GUÍA PARA VER Y ANALIZAR SOLO ANTE EL PELIGRO

Aquel 1 de enero de 1983 era sábado y yo estaba en el chalet de mi tía. Al terminar la comida de año nuevo me puse a jugar con mis primos cuando mi padre me avisó de que había empezado una película en la tele en Primera Sesión que me iba a gustar: era del Oeste y salían Gary Cooper y Grace Kelly. Yo tenía seis años y diez meses pero ya sabía quiénes eran Gary Cooper y Grace Kelly; él era el vaquero preferido de mi padre, y ella la princesa de Mónaco que había salido unos meses antes en portada de todas las revistas por su muerte en un accidente de tráfico. Lo cierto es que al principio no me atrajo demasiado la película, era en blanco y negro y no salían caballos, indios o soldados del 7º de Caballería, y todo pasaba dentro de una ciudad. -Esto va a ser un rollo, pensé-. Pero la trama era fácil de seguir y proponía un interesante desafío: El sheriff que hacía Gary Cooper había encarcelado a un malo cinco años antes, pero algún iluminado lo habían soltado y ahora venía en el tren de las 12 para vengarse, encima con tres pistoleros amigos suyos esperando en la estación. Recuerdo que Gary Cooper andaba continuamente de un sitio a otro buscando voluntarios que le ayudaran a enfrentarse a los malos: iba a la iglesia, al saloon -donde se tropezaba por casualidad con uno de los bandidos, que se reía en su cara-, a casa de un amigo que se escondía detrás de una cortina, a la del viejo sheriff -que tenía la voz de San Pedro en el doblaje-, pero todo el mundo tenía una excusa para denegarle su ayuda -¡A Gary Cooper!- y el tiempo se acababa. Encima no paraban de salir planos de los relojes marcando la hora –daba la sensación de que en la película las cosas pasaban en tiempo real-, y ya me sudaban las manos por la tensión y los nervios de ver la preocupación en el rostro de Gary, lo mal que pintaban las cosas. Por si fuera poco, su ayudante de sheriff -que se parecía al que aspiraba pegamento en Aterriza como puedas pero en joven- quería obligarle a irse del pueblo a empujones, y hasta se peleaban en una cuadra. Gary ganaba la pelea y le echaba al otro un cubo de agua por encima, pero quedaba hecho unos zorros, y ya eran casi las 12…

Obviemos los spoilers y el clímax final. Aquella fue la primera vez que vi mi película favorita, Solo ante el peligro, un film que he vuelto a revisitar innumerables veces y que, como las obras maestras, cada vez que lo ves descubres cosas nuevas o que las que ya conocías es como si hubiesen cambiado, aunque en realidad quien lo ha hecho eres tú. A los que no la hayan visto nunca, recomendarles que lo hagan, porque no saldrán decepcionados. Casi que les envidio, tener la posibilidad de ver High Noon por primera vez, sin saber nada de lo que va a pasar.

A pesar de que su título perdura como frase hecha en el lenguaje popular, Solo ante el peligro ha perdido popularidad en los últimos años, y eso no se puede consentir para alguien que fue a Hollywood Boulevard, cogió un kleenex y limpió de rodillas la estrella de Gary Cooper. Es por ello que he escrito un libro, “Guía para ver y analizar Solo ante el peligro”, que trata de restituir su mítica y recuperar para las nuevas generaciones esta joya del western -sí, es un western, Andrew Sarris, pesao- que aparte de su calidad cinematográfica resulta un manual perfecto para saber cómo comportarse con integridad y valor en la vida, a pesar del miedo que sienta uno de quedarse... pues eso, solo ante el peligro. Aunque Garci nunca vaya a dedicarle uno de sus coloquios -antes que eso pondrá alguna excusa para emitir Río Bravo por 189.578.934a vez-  yo ya me he quedado tranquilo escribiendo este libro.

La "Guía para ver y analizar Solo ante el peligro" ya está a la venta en Nau Llibres.

Criticoll 

EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS

Tras la oscarizada La forma del agua, Guillermo del Toro abandona el fantástico con El callejón de las almas perdidas, adaptación de la novela Nightmare Alley, de William Lindsay Gresham, que ya dio pie a un film de la Fox de 1947 con Tyrone Power, hoy título de culto. Hacer su versión de Nightmare Alley era un viejo deseo para del Toro y también es su primer largo sin elementos sobrenaturales, pues aquí estamos de lleno en el cine negro, un territorio donde el mexicano demuestra pisar con solvencia, adaptando su estilo e imaginario personal a los códigos del género. La película cuenta la típica historia de ascenso y caída, la de Stanton Carlisle -Bradley Cooper- un estafador con presuntos poderes mentales que, tras foguearse en una feria, se alía con una psicóloga -Cate Blanchett - para sacarle el dinero a los ricos. Pero la ambición sin límites de Stanton acabará por llevarle a la perdición, no sin antes dejar por el camino un buen reguero de cadáveres.

La película dura dos horas y media, la primera en la filmografía de Del Toro en superar los 120 minutos, e incluso está recortada de las 3 horas y 15 minutos de la que constaba en su primer montaje; pero lo cierto es que mantiene un buen ritmo y la trama es lo suficientemente interesante como para que no se pierda el interés por ella. Es cierto que el film del 47 -que está en YouTube- contaba lo mismo y duraba 45 minutos menos, pero en parte se debió a la censura, que no permitió mostrar apenas en pantalla al geek o engendro de la feria, un personaje secundario en la trama pero cuyo rol resulta esencial para el mensaje que film y novela quieren transmitir. Y es que el escritor, Gresham, se encontraba combatiendo en la guerra civil española con la brigada Lincoln cuando un médico le contó una historia real: la de un borracho que había visto empleado como monstruo ambulante a cambio de alcohol y un techo. El pobre hombre vivía en una jaula y era obligado a decapitar serpientes o gallinas a bocado limpio y beberse su sangre, entre otras perrerías. La anécdota causó una honda impresión en Gresham, que no comprendía cómo un ser humano podía llegar a caer tan bajo. A partir de esta idea escribió su libro, publicado en 1946, que le proporcionó buenos dividendos al ser comprado por la Fox como vehículo para un cambio de imagen de Tyrone Power. Pero el público no lo aceptó y el film fue un fracaso, resultando en realidad una rareza adelantada a su época. A Gresham tampoco le fue muy bien: era alcohólico y acabó suicidándose a los 53 años.

Del Toro divide su historia en tres bloques -ascenso, auge y caída del protagonista- y dos escenarios distintos, una feria y la ciudad de Buffalo, donde no por casualidad también se ambientaba parte de La cumbre escarlata -Guillermo vive en Toronto, que está cerca-. La parte del ascenso se desarrolla en la feria, donde el ambicioso Stanton descubrirá su talento para manipular y engañar al prójimo con sus supuestos poderes adivinatorios, basados en realidad en lugares comunes y en su gran capacidad de observación. Aquí la fotografía -obra del danés Dan Laustsen- adopta tintes más cálidos con predominio del color ámbar -como no podía ser menos en un film de del Toro- y el apabullante diseño de producción recuerda al Tim Burton de Big Fish o Dumbo, a la cuarta temporada de American Horror Story, o al Freaks de Tod Browning, pues el film se ambienta en la USA de los años 1930 y 40. Es en este tramo donde el mexicano incluye muchos de los elementos que nunca faltan en su cine, a modo del austrohúngaro de Berlanga: los tarros con fetos, los cuadernos con dibujos, los engranajes mecánicos con ruedas, los túneles, los insectos, la imaginería religiosa o a Ron Perlman, que interpreta al forzudo al que ya le fallan las rodillas. Falta eso sí la escena de una autopsia: seguro que si saca esa versión de 195 minutos en bluray aparece. Así mismo, sería interesante que incluyera la versión en blanco y negro estrenada en varios cines de USA y UK, pues el deseo de Del Toro era rodarla inicialmente en b/n, pero la Disney no le dejó.

A la hora exacta de metraje la acción se traslada a la ciudad y comienza la etapa de auge del protagonista, donde perfecciona sus fraudes adivinatorios en los clubs nocturnos más selectos, ganando una fortuna a costa de la credulidad del respetable y añadiendo a sus habilidades la de recibir mensajes de los muertos. Pero Stan no tendrá suficiente, y al conocer a la psicóloga Lilith Ritter -una femme fatale de manual- ambos se asociarán para desplumar a peces más gordos y ansiosos de comunicarse con seres queridos fallecidos. El truco es que Ritter graba sus sesiones en audio sin que sus clientes lo sepan, proporcionando a Stanton valiosa información sobre los secretos más íntimos de estos. Pero el codicioso Carlisle pierde la perspectiva poco a poco y lo echa todo a perder, como ya le avisaron las cartas del tarot: no se puede escapar del destino, y menos en un film noir. Aquí la fotografía se ha ido volviendo progresivamente más oscura, conforme aumentaban los turbios manejos del protagonista. La demoledora escena final de dos minutos supone el remate a su caída en desgracia, con una portentosa interpretación de Bradley Cooper en Primer Plano; un plano que Del Toro pensaba que tendría que rodar 60 veces para conseguirlo, pero que el actor clavó en la primera toma.

La película se empezó a rodar en enero de 2020, pero en marzo tuvo que interrumpirse debido a la pandemia del coronavirus. No fue hasta septiembre de 2020 cuando pudo reanudarse, acabando la filmación en diciembre. El caso es que este hiato de seis meses no se aprecia en absoluto, y eso que pilló en medio de una escena que empezó a filmarse en el primer periodo y se acabó en el segundo -la del detector de mentiras- o a que a Rooney Mara, embarazada de tres meses en marzo, le diera tiempo a tener a su hijo en el intervalo. Dándose la curiosidad que en la misma escena -la de la estación de autobuses- haya planos de ella rodados antes y después sin que se note. Una Rooney que no da mucho el tipo como la dulce e ingenua Molly: su turbia mirada y la sombra de Lisbeth Salander es alargada. Incluso Del Toro pareció darse cuenta de ello y le hace pronunciar al personaje a modo de justificación: a mí no me gusta sonreír. La verdad es que no la veo como protagonista del biopic de Audrey Hepburn que dirigirá Luca Guadagnino, pero bueno.

El reparto resulta deslumbrante -es la Liga de la Justicia de los actores, según Del Toro-; y aunque el papel de Bradley Cooper en principio iba a ser interpretado por Leonardo DiCaprio -se cayó por problemas de fechas- Cooper llena la pantalla y recuerda a galanes del cine clásico: esta versión podría haberla protagonizado el propio Power, William Holden o Robert Michum. La comentada aparatosidad del conjunto, ese derroche de medios que se trasluce en la pantalla, no llega a resultar tan inflada como en, por ejemplo, el King Kong de Peter Jackson, pero sí que apabulla un poco y parece una maniobra de Hollywood para echar toda la carne en el asador en películas caras y lujosas como esta para atraer al público a las salas y que pierda el miedo a salir de casa, una costumbre perdida por el covid. No por casualidad, en la publicidad Nightmare Alley se anuncia con la famosa frase: solo en cines, como si solo en las salas de cine el espectador podrá disfrutar de un espectáculo semejante. Por cierto, nunca entendí eso de solo en cines: ahora con las plataformas digitales vale, pero, ¿y en los 80? No sé por qué se usaba, ¿dónde se iba a ver una película si no era en un cine, en una panadería? Sí, ya, en los videoclubs, pero entonces no irían anunciándolo en todas partes como si fuera algo exclusivo y elitista, las pelis de serie B que iban al videoclub sin pasar por cines no iban chuleando precisamente de ello.

En resumen, una película en la que Del Toro se aleja de su género habitual pero que no por ello deja de resultar satisfactoria a pesar de su largo metraje, y que se aprecia mejor en sucesivos visionados, pues como siempre hay detalles que la primera vez se escapan y que el director de Cronos ha metido ahí sibilinamente. Una película que como todo buen noir habla de temas de hoy, ya sea la difusa frontera entre verdad y mentira a causa de términos modernos como la posverdad; el predominio de la hipocresía y la falsedad -sólo hay que echar un vistazo a las redes sociales-; o cómo la clave del triunfo es aprovecharse de las debilidades, la ignorancia o el sufrimiento de los demás para sacar beneficios.

Criticoll

 

 

 

TITANE

 

Titane, segunda película como directora de Julia Ducournau -Crudo- se alzó sorpresivamente con la Palma de Oro de Cannes 2021 imponiéndose a propuestas como Annette, Benedetta, La crónica francesa o a los últimos trabajos de pesos pesados -en ocasiones mucho- del certamen galo como François Ozon, Asgard Farhadi, Nanni Moretti o Apichatpong Weerasethakul. 

Titane parece nacida para epatar, con una violencia muy gráfica que provoca escándalos y desmayos a partes iguales, y que remite a obras como Canino, el Crash de Cronenberg, Christine de Carpenter o La naranja mecánica. Sin embargo, dentro de su aparente radicalidad, la película encierra en realidad un mensaje bastante conservador, como es la importancia de la familia y el amor, o la necesidad de sentirse apoyado por tus seres queridos. Su trama sigue los pasos de una joven asesina en serie, Alexia -Agathe Rousselle- quien, tras cometer varios crímenes, se ve obligada a disfrazar su aspecto para despistar a la policía. La paradoja surge cuando un bombero llamado Vincent -Vincent Lindon- cree reconocer en la Alexia post-transformación física a Adrien, su único hijo y desaparecido desde niño, por lo que se la lleva a su casa. Alexia le seguirá la corriente para escapar de las autoridades, pero luego también conmovida por el amor incondicional y la protección que le profesa Vincent, unos sentimientos nunca experimentados por ella.

Estamos ante un film que no es de visión fácil, pero que al final resultará interesante para aquellos espectadores que hayan aguantado la prueba de fuego de su primera media hora, llena de escenas e imágenes muy fuertes que pueden -y de hecho lo hacen- herir sensibilidades, siendo frecuentes en este tramo las deserciones entre el público. Ducournau tampoco pone mucho de su parte, con algunas decisiones artísticas y narrativas que añaden desconcierto al asunto. Por ejemplo, en la escena inicial, con Alexia de niña en el coche, su aspecto confunde, parece un niño, por lo que uno cuando la ve de mayor se cree que el personaje se ha sometido a un cambio de sexo. Pero descubres que no, que era una chica desde el principio porque se queda embarazada -el hecho de que el padre del futuro bebé vaya a ser un coche tampoco ayuda a entender las cosas, para qué nos vamos a engañar-. Pero esta confusión niño-niña quizá esté hecha a propósito y sea un ejemplo más del cuestionamiento de los roles genéricos que propone la película, un tema recurrente en su guión. Tampoco queda muy clara la elipsis de tiempo transcurrido entre que Alexia se golpea la nariz contra un lavabo para desfigurar su aspecto -el money shot del film, rivalizando en repelús con la pedrada en los dientes de Canino- y huye y el momento cuando ya está en comisaría, lugar al que se pasa sin solución de continuidad por corte neto, siendo reconocida por Vincent como su hijo perdido. ¿Fue ella voluntariamente allí al ver el retrato del niño en los paneles? ¿La recogió la poli porque estaba grogui por el andén, o porque aún se parecía a su propio retrato robot del cartel de se busca?

El otro tema destacado del film es una reflexión sobre el transhumanismo: la posibilidad de que humanos y máquinas copulen y produzcan seres evolucionados y casi cyborgs, como una avanzadilla de Skynet. De ahí la ambivalencia del título de Titane -titanio- que alude al implante metálico que tiene en su cuerpo Alexia como resultado de un accidente automovilístico en su infancia, pero que también se podría referir a los Titanes, aquellos seres superiores medio dioses y medios humanos de la mitología griega. En cualquier caso, este tema queda algo deslavazado y se ve superado por la vertiente emotiva del film cuando se centra en la relación paterno filial entre Vincent -magnífico Vincent Lindon- y Alexia/Adrien, demostrando que el amor de un padre por su hijo es incondicional, aunque este te salga tan feo, tonto y mudo. La película incluso tiene tiempo de añadir un dato extraído de la vida real y que tiene utilidad como información de servicio: a la hora de realizar la RCP -reanimación cardiopulmonar- a alguien, nada mejor que ir cantando la Macarena de Los del Río a la vez para mantener el ritmo correcto.

Criticoll

SIN TIEMPO PARA MORIR

Si el 31 de octubre de 2020 despedíamos tristemente a Sean Connery, un año después de nuevo es pertinente aprovechar la festividad de Todos los Santos para entonar un réquiem por su personaje fetiche, James Bond. Y es que esta vez no puede decirse aquello de Nunca digas nunca jamás y el último Bond, Daniel Craig, ha dicho para siempre adiós a 007 con Sin tiempo para morir, su quinto film de la saga. Un largometraje que, parafraseando a Andrew Sarris, es la película ideal de James Bond para todos aquellos a los que no les gusta James Bond. En efecto, quince años ha durado la era Bond-Craig, un periodo en el que Barbara Broccoli y Michael G. Wilson, sempiternos productores de la franquicia, han intentado un progresivo lavado de cara del personaje acorde con los nuevos tiempos, algo que ya se intuía tímidamente en Casino Royale (2006) al mostrarnos a un 007 multidimensional, vulnerable y con sentimientos, que ni siquiera fumaba o le daba igual si el Martini estaba mezclado o agitado, aunque al menos mantenía varias señas de identidad, como su ludopatía, la capacidad para la acción y la violencia o su arte para la seducción femenina. Pero cinco películas después, la maniobra gatopardiana -hacer que todo cambie para que todo siga igual- se les ha ido de las manos al dotar a Bond de un arco evolutivo tan excesivo  que a este ya no lo reconocería ni su propio padre. Un Ian Fleming que debe estar revolviéndose en su tumba al ver en lo que han convertido a su mítico personaje: en un monógamo abstemio, jubilado y padre de familia, simbolizado en ese famoso meme en el que le vemos de paquete en una moto conducida por la nueva 007, que atiende al nombre de Nomi -Lashana Lynch- y que por supuesto es una mujer empoderada, lesbiana y negra. Una concesión a la dictadura de lo políticamente correcto a la vez que una traición de tomo y lomo a la esencia bondiana, algo que ya ha encontrado las quejas y lamentos de fans famosos como Arturo Pérez Reverte o Santiago Segura… y probablemente de los herederos de Fleming.

Quizá tanto cambio fue lo que ahuyentó a Danny Boyle de la silla del director en No Time To Die, siendo sustituido por el prometedor Cary Joji Fukunaga -Sin nombre, True Detective-. Ya en harina Fukunaga se encontró con muchos retrasos debido a otra lesión en el rodaje del patoso Craig -que ya había puesto en duda el proyecto por sus recelos de seguir encarnando al personaje- así como por la pandemia del coronavirus, que acabó postergando el estreno más de un año, con lo que se igualaba el récord de más tiempo -seis años- sin una película de James Bond, pues Spectre es de 2015; tal y como sucedió entre 1989 y 1995, los años perdidos entre Timothy Dalton y Pierce Brosnan.

Al hablar de la película en sí, en el lado bueno de la balanza hay que reconocer que Sin tiempo para morir tiene escenas de acción muy espectaculares, y un metraje generoso de 143 minutos que justifican el pago de la entrada, suponiendo una especie de mágico fin de fiesta de la era Craig en la que se incluyen guiños a otros títulos de 007, como la mención a Vesper Lynd -Eva Green- o la presencia del gran Felix Leiter -Jeffrey Wright-; o ese malo de nombre demoníaco -Lyutsifer Safin- interpretado por Rami Malek que recuerda al Dr No por sus taras físicas, su vestuario o su guarida-fortaleza en una isla -rollo también Solo se vive dos veces, Operación trueno, etc-; así como los varios Aston Martin -marca recuperada tras la etapa Brosnan, que solo conducía BMWs- que utiliza aquí Bond cuando aparca la moto. También destaca Ana de Armas como lo más parecido a una chica Bond que aparece en el film, y que roba la película en su única escena en La Habana. De hecho ya se habla de un spin off de Paloma, aunque también se dijo de uno de Jinx -Halle Berry- tras Muere otro día (2002) y aún lo estamos esperando. En el lado malo, hay que señalar que No Time To Die no acaba de ser redonda por varias razones. En primer lugar, por la errática dirección de Fukunaga, que combina en sus escenas de acción el montaje mareante y espídico made in Paul Greengrass de principios de los 2000 de la saga Bourne -donde no te enteras de nada-, con otros momentos en los que hace todo lo contrario, como ventilarse en un único plano secuencia una set piece de Bond contra un montón de drugos de Safin, una autorreferencia a su famoso travelling de tres minutos sin cortes del 1x04 de True Detective. Pero sin duda lo peor de la película son los molestos fallos de guión que contiene -y eso que había cinco guionistas acreditados- con comportamientos continuamente ilógicos de los personajes. Así, por ejemplo, Madeleine -Lea Seydoux- no le dice su gran noticia a James antes de subir al tren, o no dispara a Safin en la puerta de la cabaña noruega ¿?; Mathilde araña a Safin durante su huida y este deja ir a la niña, que era su rehén, perdiendo su gran baza contra Bond ¿¿¿??? Y luego ella -con 5 años- encuentra a su madre por los intrincados pasillos de la guarida del malo como si nada. Por no hablar de la cualidad del propio Safin de no envejecer -debe ser familia de Benjamin Button-, pues tiene el mismo aspecto en el flash-back inicial de hace 25 años que en el presente, o las caprichosas reglas del virus Heracles, que cambian según les convenga a los guionistas. Por cierto, esto del virus suena sospechosamente actual, y parece una predicción illuminati al covid 19... ¿Cómo podían saberlo, si el guión se escribió varios años antes? Pues porque manejan la agenda mundial y deciden lo que va a pasar, está bastante claro.

En fin, que es como si los productores de James Bond se hubieran dado cuenta de que en esta nueva sociedad de lo woke y la cultura LTGBIQ+ ya no hay sitio en el cine mainstream para un personaje como el agente secreto británico con licencia para matar, pues si se estrenara hoy cualquiera de sus films previos sería carne de boicot en twitter y en la puerta de los cines por machista y misógino, así que normal que corten por lo sano con la ex gallina de los huevos de oro. Eran otros tiempos, y ahora hay que ser más inclusivo, tolerante, eco friendly y biodegradable. Me parece muy bien, pero que paren la franquicia que yo me bajo. Buena suerte, Nomi.

Criticoll

CRY MACHO

Cry Macho supone la enésima despedida ante las cámaras de Clint Eastwood, una reflexión con ecos al Peckinpah más crepuscular  sobre sus temas favoritos: la masculinidad y el paso del tiempo. La película, ambientada en 1978, cuenta la historia de Mike Milo -Eastwood- un campeón de rodeo jubilado que recibe el encargo de viajar a México para llevar de vuelta a Texas a Rafo -Eduardo Minett- el hijo de su ex jefe, un adolescente problemático que vive en el D.C. con su madre metiéndose en problemas y apostando a peleas de gallos.  

Aunque siempre es agradable volver a saber del viejo Clint, hay que reconocer que Cry Macho no pasa por ser una de sus mejores obras y tampoco un gran adiós interpretativo, si es que esta vez es fiel a su promesa de concluir su carrera como actor, algo incumplido sistemáticamente tras Million Dollar Baby, Gran Torino o Mula, anteriores amagos de cierre mucho más dignos. Una faceta actoral que Eastwood, a pesar de su edad, se niega a dejar de lado, añadiendo cláusulas del estilo de si no la dirijo yo no cuenta, como Golpe de efecto.

Pero lo cierto es que, por muy buenos genes que tenga Clint y que le hagan continuar en activo pasados los noventa, hay que reconocer que su imagen física ya está muy ajada y aquí no se corresponde con la que debería tener su personaje en realidad. Irónicamente, para alguien que compró el guión de Sin perdón en 1982 y lo guardó diez años en un cajón hasta alcanzar la edad adecuada para protagonizarlo, aquí tenemos la situación contraria, la de un actor que supera en 30 años a su personaje y que por desgracia no es Benjamin Button. En efecto, el guión de N. Richard Nash -escrito en 1975 y luego convertido en novela- fue ideado para un actor de unos 60 años, y a lo largo del tiempo dio tumbos por Hollywood en proyectos frustrados que hubieran contado con Roy Scheider, Robert Mitchum, Pierce Brosnan, Arnold Schwarzenegger o el propio Eastwood con 58 años -en 1988-, si bien lo rechazó e hizo La lista negra en su lugar. Cuando al fin la ha rodado -en otoño de 2020- Clint ya es nonagenario y de aspecto muy frágil y quebradizo, algo que no casa mucho con su personaje: el de un vaquero recién jubilado que no rehúsa la acción y todavía es capaz de seducir a un par de mujeres en la trama. Esto da lugar a momentos que rozan el bochorno, como cuando la madre de Rafo, de 39 años -Fernanda Urrejola, la mujer de Diego Luna en Narcos: México- se le insinúa y él la rechaza, o la suspensión de la incredulidad que supone contemplar la escena en la que Mike doma un caballo, por mucho que nos metan un inserto de Clint dando botes en plano medio para disimular el doble que le sustituye en el plano general.

Se ha acusado a la película de parecer hecha por la Disney de hace unos años -desde luego no la de ahora, no hay personajes LGTBIQ-, con situaciones de peligro solventadas con facilidad por los protagonistas, como la de deshacerse del único matón enviado por la mafiosa Leta para recuperar a su hijo, o la ambigüedad que supone que al final al espectador le dé igual que Rafo se vaya con su padre o se quede con Mike, pues las dos opciones serían válidas según como evolucionan las situaciones y los personajes en la trama. Lo cierto es que si los estudios de Hollywood habían rechazado tantas veces el libreto de Nash por algo sería, pues este es demasiado bienintencionado y no acaba de explotar todas sus posibilidades, salvo en ese sólido monólogo de Mike que desmitifica la figura del macho, en el que diserta sobre la sabiduría que proporciona la experiencia y el paso del tiempo.

Recomiendo ver la película en versión original, y no solo porque Eastwood no cuente ya con la voz del recordado Constantino Romero, ni siquiera la de Arsenio Corsellas -su voz de Mula- o la del gallego Antonio Cancelas -la de En la línea de fuego-, todos ellos ya fallecidos, sino la de Camilo García, doblador habitual de Anthony Hopkins o Tommy Lee Jones y que recuerda demasiado a estos; sino porque en muchas escenas al personaje de Clint le hablan en español y él no lo comprende, y necesita al muchacho que le traduzca, por lo que este le repite en inglés lo que le han dicho. En el doblaje esto se resuelve como si el chaval supiese más cosas sobre lo que le están diciendo los otros, añadiéndole datos. Pero en un par de ocasiones simplemente repite en castellano lo que ya le habían dicho en el idioma de Cervantes y ahí es donde te das cuenta de que en la VO le están hablando en español y Mike no lo entiende, y no porque esté un poco sordo. Con lo que Rafo lo que hace en realidad es aportar información redundante, ampliada para tontos y que resulta bastante risible, aunque sin llegar a los niveles de vergüenza ajena como en Tras el corazón verde. 

Criticoll

DUNE

 

Hace unos años hice una lista de 20 películas que había visto y que odiaba, e incluí Dune (1984) de David Lynch. Algo en lo que mi tocayo habría estado de acuerdo, pues renegó de ella por la constante tijera de los productores en el final cut, lo que la convirtió en una película farragosa y mal explicada, hasta el punto de que desde 2006 en su bluray pone que la dirigió Alan Smithee. Es por ello que la llegada de una nueva versión de la novela de Frank Herbert me creó bastantes suspicacias. El hecho de que la iba a dirigir Denis Villeneuve era al menos una garantía: si bien Blade Runner 2049 no me gustó nada, hay que reconocer que el canadiense es un autor interesante y sin miedo a los remakes, y que aquí el listón del original estaba realmente bajo.

La película se rodó entre marzo y julio de 2019 con miras a estrenarse en diciembre de 2020, pero se vio afectada por la pandemia y, tras varios cambios de fecha, la impaciente Warner amagó varias veces con estrenarla directamente en video bajo demanda, en contra de los deseos de Villeneuve. Finalmente se preestrenó en el festival de Venecia de 2021 y pocas semanas después en cines de todo el mundo, saludado como el primer blockbuster post coronavirus.

Dune versión Villeneuve resulta satisfactoria en su resultado, a pesar de que sea un film algo lento y tenga pocas secuencias de acción, debido a su carácter expositivo de presentación de su universo; uno de los fallos de la película de Lynch, donde las cosas pasaban y no te enterabas de nada si no te habías leído el primer tocho, digo libro. Aquí, aunque se echa en falta alguna explicación de detalles menores como qué significan las cabezas de toro disecadas en la morada de los Atreides, o por qué no existen las armas de fuego en este universo, al menos al espectador se le proporciona más información para hacerse una composición general de lugar, que le permite disfrutar mejor de la película. Del nutrido elenco de stars destacan Timothée Chalamet -primera y única opción de Villeneuve para el papel de Paul Atreides- como el héroe iniciático y Rebecca Ferguson, la revelación del film -si se le puede llamar así a estas alturas- como su madre bruja, MILF y consejera, a pesar de que en realidad sólo tenga 12 años más que él.

Añadir que Hans Zimmer -gran fan del libro, como Villeneuve- renunció a su colaboración habitual con Christopher Nolan en Tenet para poder participar en este Dune, entregando una banda sonora plena de sonidos malrolleros y metálicos marca de la casa, pero sin llegar a los excesos de Dunkerque. Villeneuve además, aprovecha para introducir algunos temas más o menos presentes en la novela -el auge de las grandes corporaciones para esquilmar los recursos de países subdesarrollados, el ecologismo-, y no esconde sus referentes visuales y argumentales -Star Wars, Juego de tronos…- para enganchar a los espectadores más jóvenes, a pesar de su vitola de película de ciencia ficción para adultos. Vaya, que nunca pensé que me iba a gustar una adaptación de Dune, después de devolver sin abrir el DVD de la versión de 1984 que me regalaron unas navidades. Y todo indica que dentro de un par de años nos espera la continuación, que estaba supeditada a que esta primera parte fuera un éxito en taquilla. Pues dicho y hecho, ya que todo indica que sus 160 millones de dólares de presupuesto pronto se verán superados sumando las cifras de su recaudación mundial, y eso que todavía no se ha estrenado en USA y China.

Criticoll

FAUNA

Fauna es una película mexicana de 2020 dirigida por Nicolás Pereda, un joven director salido del mundo del video arte y el cine ensayo que se ha especializado en el circuito de festivales de cine, siendo su mayor logro hasta la fecha el premio Horizonte en Venecia por su obra Verano de Goliat (2010). La propia Fauna se proyectó en los Festivales de Nueva York, Toronto, Mar del Plata o San Sebastián, donde se ubicó en la sección Zabaltegi, que recoge “trabajos fílmicos de duración variable y que propongan nuevas formas, miradas o puntos de vista en el cine”. Algo que encaja como anillo al dedo con Fauna, pues sólo dura 70 minutos y nos ofrece una historia ciertamente singular: empieza como si fuera Los padres de ella a la mexicana, pero a la mitad del film se producirá un giro metanarrativo donde el relato se reorganiza y pasamos a contemplar la película desde una nueva perspectiva: en otra ficción dentro de la ficción en la que ya estábamos -la representación visual de una novela que está leyendo uno de los protagonistas- y en la que los mismos actores del principio pasarán a interpretar a otros caracteres.

La película es una reflexión sobre el acto de interpretar, la performatividad, la capacidad del ser humano para cambiar de rol y representar un papel en una ficción. En este sentido, la trama contiene tres escenas donde se ilustra claramente este tema. En la primera, a un actor secundario de Narcos: México -Francisco Barreiro- se le insta a que interprete una escena de la serie; un curioso juego entre realidad y ficción, pues el propio Barreiro participó en esa misma serie de Netflix. En la segunda, una madre y una hija representan una emotiva escena sacada de Sonata de otoño (1978) de Bergman, que le sirve a Pereda para homenajear visualmente al maestro sueco de la incomunicación -y al espectador para comprobar la odiosa comparación de las dos actrices mexicanas con nada menos que Ingrid Bergman y Liv Ullman-; y en la tercera, dos personajes ensayan la interactuación que uno de ellos ha de tener con otro en el futuro, un encuentro provocado y que no llegaremos a ver, después de todo, en la pantalla.

Rodada en un estilo cercano al documental -Pereda aboga por eliminar las barreras entre realidad y ficción y califica a su cine de docuficción-, la película va organizando sus escenas en distintos planos secuencia, con lo que la acción se desarrolla en tiempo real, sin cortes. Pereda tampoco mueve la cámara del emplazamiento inicial, y son los actores con su movimiento de acercamiento y alejamiento del objetivo los que hacen variar la escalaridad del plano. Esto hace que la labor de estos sea muy importante, pues cualquier error podría echar a perder una toma de, por ejemplo, ocho minutos del tirón. Un alarde que denota la gran confianza de Pereda en sus actores: no por casualidad, el director siempre trabaja con el mismo cuarteto de intérpretes -Gabino Rodríguez, Luisa Pardo, Francisco Barreiro y Teresa Sánchez-, hasta el punto de que cuando escribe un guión ya les da a los personajes el nombre del actor que lo va a interpretar, amoldando sus caracteres a la forma de hablar y moverse de estos.

La película también encierra una crítica al modo distorsionado en el que los medios de comunicación -películas, series, libros, periódicos, noticiarios- representan la narcocultura, inoculando en el subconsciente colectivo una imagen glamourizada de la violencia y de unos narcos que son retratados como antihéroes con un férreo código de honor, algo muy alejado de la realidad. En este sentido actúa la escena donde Barreiro recita el monólogo de Diego Luna en Narcos:México, donde vemos que, fuera de su hábitat natural -un episodio de Netflix- y trasplantado a la realidad cotidiana y espartana de una película como Fauna, sus frases resultan grandilocuentes y exageradas, poco verosímiles. Así mismo, el personaje de Rosendo Mendieta -referido en los dos universos diegéticos que nos muestra el film- alude a los más de 121.000 muertos y 30.000 desaparecidos que ha provocado la guerra contra el narco desde 2006 en México; y la canción que interpreta Teresa Sánchez en el bar es una parodia de la intro de Narcos de Netflix, principal causante de esa distorsión mediática relacionada con la narcocultura mexicana.

En resumen, con Fauna estamos ante una película situada en los márgenes del cine comercial, interesante por su experimentación con la metaficción, y que aunque pueda ser de difícil digestión para el público mainstream por su propuesta tan minimalista, no resulta nada desdeñable si se pueden interpretar sus claves.

Criticoll