JOKER

Resulta irónico que Martin Scorsese haya criticado las películas de superhéroes y al mismo tiempo que la última producción de Warner y DC Comics sea un remake encubierto de una de sus cintas más celebradas. En efecto, con el Joker de Todd Philips -en principio una historia de orígenes adulta al estilo Batman Begins o El protegido- estamos en realidad ante una versión moderna de Taxi Driver, con bastantes elementos extraídos así mismo de otro film scorsesiano de culto como El rey de la comedia.

Hay que reconocer de entrada que Joker resulta una película muy sólida cinematográficamente, con un gran trabajo de fotografía, música, dirección artística o vestuario, y que se ve en un suspiro a pesar de sus más de dos horas de duración. Joaquin Phoenix realiza una memorable interpretación como el torturado protagonista, un sujeto que evoluciona de apocado enfermo mental a bufón extrovertido y asesino, y en la que caben homenajes a varios jokers señeros, como el de Jack Nicholson -sus bailes en las escaleras del Bronx- o el de Heath Ledger -su maquillaje corrido en el coche de policía-. Phoenix se mete en el personaje de lleno y le dota de un lenguaje corporal apropiado en cada momento, donde destaca su peculiar risa o su gama de expresiones faciales, sin olvidar su aspecto demacrado gracias a esos 23 kilos adelgazados para el papel, que lo convierten sin duda en el favorito número uno para alzarse con el próximo Oscar al Mejor Actor.

Sin embargo, esas deudas de Joker con Taxi Driver y El rey de la comedia son demasiado evidentes, lo que nos lleva a pensar en qué habría hecho Todd Philips sin la existencia previa de esos dos referentes, que parece que le vayan guiando cual GPS durante todo el film. Así, vemos cómo el camino del héroe -o del villano- de este largometraje nos presenta a un enfermo mental -Arthur Fleck- tan asocial como Travis Brickle, llamado a convertirse tras su viaje iniciático en el futuro Joker, príncipe payaso del crimen y némesis de Batman. La respuesta a cómo un hombre con tan pocas luces como Fleck pueda transformarse algún día en un genio del mal como era el Joker de Heath Ledger, está en sus 80 años de historia. Durante todo ese tiempo, ya fuera en cómics, películas, series de TV o videojuegos, el joker ha demostrado ser un personaje con un canon muy flexible y maleable, con orígenes y personalidades diversos dentro de una misma esencia: su proverbial odio a Batman. La versión que nos presenta este film parece aludir al cómic de Alan Moore La broma asesina (The Killing Joke, 1988), donde el joker tiene un pasado similar de cómico frustrado con problemas familiares que termina volviéndose loco.

Retomando la tesis de Taxi Driver hay que decir que esta se vuelve cierta, ya que conforme avanza Joker vemos que repite sin complejos su misma estructura, ambientación, similitud tonal o estilística. Y es que los elementos coincidentes en una y otra son abrumadores. Tenemos para empezar, el aire de decadencia y degeneración de Gotham, calcado a aquella Nueva York de Scorsese en crisis moral y social y con similar fotografía de colores apagados; el hecho de estar ambientadas en años muy próximos -1976 y 1981-; el diario que escriben sus introvertidos y marginales personajes; la obsesión de ambos por una figura política importante o por una chica inalcanzable; las conversaciones con sus compañeros de oficio -taxistas / payasos-; la escena en su casa donde juegan con un arma con el torso desnudo, frente al espejo; el gesto con el dedo de volarse los sesos; el cambio físico cuando sus mentes colapsan por completo; el quedar como héroes tras provocar una matanza, o el hecho de que todo cuanto les haya sucedido puede que sea al final un simple producto de su imaginación, sin duda mucho más fértil que la de Todd Philips. Unas ensoñaciones que en el caso de Arthur Fleck se producen varias veces durante la película y que no están muy bien explicadas: por ejemplo, cuando se supone que asiste como público al programa de TV de Murray Franklin -Robert De Niro- da la sensación de que sea un flashback, no una alucinación -y que es, en realidad, el primer homenaje a El rey de la comedia-. Más afortunado es el truco del supuesto romance de Arthur con su vecina, que a priori parece una concesión al Hollywood más comercial pero que luego sorprende favorablemente cuando descubrimos que no era así.

Como ya he apuntado, el otro film de Scorsese saqueado aquí es El rey de la comedia, la misma historia de un comediante sin gracia que anhela el éxito de otro cómico famoso al que profesa gran admiración. Así, tenemos el hortera vestuario de Fleck, que remite a Rupert Pumpkin; el hecho de que ensaye en su casa su participación televisiva, o sobre todo la presencia del propio Robert De Niro, aunque aquí en el otro papel: el del cómico veterano que encarnaba Jerry Lewis. Pero la escena en la que Joker es entrevistado en directo por Murray en el plató de TV y la lía parda no sólo cita al film de Scorsese de 1982, sino que también se pueden encontrar en ella referencias  a Network (1976) de Sidney Lumet y al cómic The Dark Knight Returns (1986).

Precisamente, los fans del cómic han hecho piña en sus pullas a Joker por el hecho de que la película reniegue del DC Universe y no se haya basado más en las viñetas a la hora de recrear al personaje, dando la impresión de que se avergonzase de ellas y quisiera jugar en ligas superiores, como el prestigio crítico o los Oscar. El factor de darle nombre y apellidos al joker tampoco ha sentado nada bien en esos ámbitos, si bien esto no es nuevo, ya que Tim Burton -otro que reconoció que no había leído los comics de Batman- hizo lo mismo con el Jack Napier de Nicholson. La verdad es que no había otra manera de mostrar el pasado del personaje que hacer eso, por mucho que así se pierda el misterio y la inquietud que provocaba el joker de Heath Ledger, de quien no sabíamos absolutamente nada -recordemos que él mismo iba cambiando la historia de cómo se hizo las cicatrices en la boca- ni de cuál era su plan maestro para alcanzar sus metas, que no eran otras que acabar con Batman y ver el mundo arder. Aunque rizando el rizo, en realidad ni siquiera el propio Arthur Fleck  al final es quien cree ser -pues resulta ser adoptado- por lo que sus orígenes también permanecen confusos. Otra cosa es que este personaje no parezca aprovechable para un universo compartido debido a su escasa inteligencia -que apenas le da para sobrevivir en el día a día- así como por su notable diferencia de edad con Bruce Wayne, a quien le saca como unos 30 años en el film. Si bien Philips ha dejado caer la teoría de que puede que el personaje de Joaquin Phoenix no sea realmente el joker, sino una figura inspiradora para un joven admirador que, este sí, se convertiría en el futuro en el archienemigo de El Caballero Oscuro.

Otras voces han clamado contra el guión de Joker por seguir esa corriente del Hollywood actual de blanquear a malvados clásicos a la hora de narrar sus orígenes, al estilo de Disney con Maléfica, Los descendientes o la próxima Cruella de Vil con Emma Stone; donde se convierte al malo tradicional en una víctima, y que si se pasa al lado oscuro es por culpa de la incomprensión de una sociedad cruel e inhumana. No es de extrañar que la Warner advirtiera de que no fuera nadie al cine vestido de joker, ya que el film está muy cercano a otros como V de Vendetta en su espíritu revolucionario y antisistema, y que en su denuncia contra situaciones injustas -las desigualdades entre ricos y pobres, la manipulación de los Mass Media, los recortes en políticas sociales o el deplorable sistema sanitario USA- acaba deslizando un mensaje peligroso: emplear la violencia es buena para conseguir tus fines, sobre todo si no te pillan. La película es deliberadamente ambigua para crear controversia y que hablen de ella, y el propio Todd Philips ha alimentado la polémica con sus declaraciones.

Por último, me gustaría destacar el soundtrack de canciones elegidas, muy apropiadas para aportar el mood adecuado en cada momento del relato: ya sea el Smile de Charles Chaplin, Rock 'n' Roll (Part 2) del proscrito Gary Glitter, o That’s Life de Frank Sinatra. Y si bien Philips se ha hecho el interesante remarcando que su película era una isla autoconclusiva dentro del DC Universe, en vista del éxito de crítica y público o de la predisposición favorable de Joaquin Phoenix a repetir, me parece que estando al timón el hombre que nos trajo la prescindible R3sacón podemos tener Jokers para rato.

Criticoll

ÉRASE UNA VEZ EN HOLLYWOOD

Es curioso cómo de un tiempo a esta parte, varios autores se han vuelto nostálgicos y les ha dado por rememorar la época de su niñez. Si el año pasado tuvimos Roma de Alfonso Cuarón o a principios de este a Almodóvar con Dolor y gloria, ahora es Quentin Tarantino quien ha hecho su particular Amarcord con su novena película, Érase una vez en Hollywood. El film supone su visión idealizada y personal de Los Ángeles en 1969, la ciudad donde vive el director desde que tenía dos años, tras mudarse con su madre desde su Knoxville natal. Ese 1969 fue el año en el que todo cambió en la Meca del Cine: el viejo Hollywood agonizante de los grandes estudios le dio el relevo al nuevo de la mano de Easy Rider o Cowboy de medianoche, y la USA de los hippies y el amor libre se resquebrajó con el asesinato de Sharon Tate a cargo de la siniestra familia Manson, dando inicio de forma no oficiosa a los desencantados y paranoicos años ’70.

Como en Malditos bastardos, Tarantino no deja aquí que la realidad le estropee una buena historia y mezcla a su gusto realidad y ficción, dejando claro desde el mismo título -Érase una vez en Hollywood, homenaje a Sergio Leone- que estamos ante una especie de cuento. En él, celebrities reales como la Tate, Bruce Lee o Steve McQueen -y otros menos conocidos como Sam Wanamaker o James Stacy- se entrecruzan con personajes inventados como Rick Dalton -Leonardo DiCaprio- y Cliff Booth -excelente Brad Pitt-, que son los verdaderos protagonistas de la historia. Se trata de un actor de westerns televisivos en horas bajas y su doble de acción y hombre para todo, que sobreviven en un segundo plano en la industria del entretenimiento, lejos del glamour de los vecinos de Rick en su casa de Cielo Drive: Sharon Tate y Roman Polanski. Hay que decir que el guión de la película no cuenta realmente con un plot dramático al uso, sino que, según su autor, se trata de un A day in life: esto es, registrar un día en la vida de sus carismáticos personajes. Algo que dicho así queda muy cool, pero que en la práctica afecta bastante a la progresión dramática de la historia y el alargamiento de escenas demasiado reiterativas. Y es que lo que de verdad le interesa a Tarantino es la recreación de una época, de sus recuerdos felices de infancia mediante la evocación de aquellas imágenes, sensaciones y sonidos de su niñez. Al menos esto lo logra con creces al erigirse la ambientación en uno de los elementos más destacados de la película, con esa fotografía cargada de colores pastel de Robert Richardson y un vestuario y dirección artística realmente prodigiosos, que logran reproducir ese Los Angeles de finales de los ‘60 idealizados por Tarantino. Con esas marquesinas luminosas de los cines

de Hollywood Boulevard  anunciando letreros de películas de la temporada 68-69 hoy olvidadas como Al Este de Java, Romeo y Julieta, La noche del escándalo Minsky's, Péndulo o Tora! Tora! Tora! -que se estrenó en realidad en septiembre de 1970-, o con canciones que sonaban en la radio KHJ93, como California Dreamin’, Mrs Robinson de Simon & Garfunkel o la pegadiza Bring a Little Lovin de Los Bravos, música unida ya indisolublemente a este film desde el teaser trailer presentado en marzo y que aquí acompaña a Cliff Booth en uno de sus frecuentes trayectos en coche. Así, la película resulta entrañable en su recreación de una era ya perdida, en la que se podía recoger alegremente a autoestopistas sin temor a que fuera un serial killer, o los autocines se llenaban con programas dobles de películas. Si bien la inmersión en el zeitgeist de aquella época resulta más edulcorada y luminosa de lo que debió ser en realidad; no olvidemos que esos recuerdos están filtrados por la mente infantil de un niño, aunque tratándose de Tarantino, la memoria es fotográfica y las referencias intertextuales que presenta el film, apabullantes. Vaya, cualquiera imaginaría a José Luis Garci emocionado ante tamaña explosión de nostalgia para todos los sentidos, pero sorprendentemente esto no ha sido así: el director de Tiovivo c. 1950 ha declarado que no le ha gustado esta película porque dura demasiado y en realidad no cuenta nada. Algo de razón sí que tiene Garci, porque con ese interés de Tarantino de pasar del guión y centrarse en los personajes, hace que algunos tramos resulten aburridos e innecesarios, como el excesivamente detallado rodaje del western de Rick Dalton: llega un momento que parece que Tarantino nos vaya a mostrar la filmación entera de esa supuesta cinta. Lástima que la muerte de Sally Menke por pasear a su perro una sobremesa de calor extremo en verano de 2010 nos privase de la única voz autorizada que Tarantino obedecía para recortar metraje, snif. El montador actual de Quentin, Fred Raskin -antiguo ayudante de Menke- parece que no se atreva a contradecir a su jefe, y le permite desde entonces todos sus desvaríos y redundancias. Solo hay que mirar la duración de los largos -nunca mejor dicho- de Tarantino en la era post Menke: Django desencadenado, 165 minutos; Los odiosos ocho, 168 minutos; Érase una vez en Hollywood, 161… de momento, porque Tarantino y Netflix planean una miniserie de 4 capítulos de Once Upon A Time In Hollywood con todo el metraje descartado, lo que alargará su duración a las 4 horas y 20 minutos. El ritmo lento y el desequilibrio entre subtramas se acentúa en el ecuador del film con la salida momentánea de la historia del personaje de Brad Pitt, quien roba totalmente la película ante un Leo DiCaprio con un personaje menos lucido y una Margot Robbie que convierte a Sharon Tate, más que en un ser humano, en una presencia inocente y pura, etérea e inalcanzable. Un fantasma revivido que parece flotar ociosa por las contadas escenas en las que transita, por mucho que, nos viene a decir Tarantino, la muchacha no sea perfecta: tiene los pies sucios y ronca como un oso. En su estreno en Cannes un periodista le criticó a Tarantino que Robbie aparecía poco tiempo en pantalla y este lo negó con vehemencia, pero lo cierto es que días después le ordenó a Raskin -seguro que con secreto gozo- que añadiera más metraje de la australiana, aunque de todas formas al final su personaje queda algo cojo y sin mucho que hacer en el film.

Volviendo a Brad Pitt, una de las claves de que se erija en el rey de la función puede deberse a la preferencia inconsciente de Tarantino hacia Cliff Booth. De hecho, la idea de Érase… le vino durante el rodaje de Death Proof, al pensar en las aventuras de un doble de acción como el que interpretaba Kurt Russell en esa película, pero coetáneo de los años 50-60. Pronto sus anotaciones sobre la historia de Booth tomaron la forma, más que de guión,  de una novela, en la que fue escribiendo varios capítulos como las aventuras de Cliff en la Segunda Guerra Mundial -inspirándose para ello en la figura del mítico Audie Murphy-. Más adelante, se le ocurrió el personaje de DiCaprio y decidió conectar ambos con el asesinato de Sharon Tate en ese emblemático 1969. Quentin esbozó primero la escena final del film y  a partir de ahí fue tirando del hilo de su historia, en lo que parece ser un exorcismo personal de traumas para el director, que por lo visto nunca fue uno de esos que jaleaban a Charles Manson como icono pop contracultural. Y es que la madre de Tarantino le asustaba por la noche cuando era pequeño diciéndole que si se portaba mal vendría la familia Manson a por él… Algo muy distinto a lo de Leonardo DiCaprio, irónicamente un hijo de hippies que en el colegio llevaba una camiseta de Manson para dar la nota y alterar a los profesores.

Más allá de Brad Pitt, Leonardo DiCaprio y Margot Robbie, el resto de nombres famosos del reparto resultan muy secundarios, como Al Pacino, Bruce Dern -sustituyendo al fallecido Burt Reynolds-, Kurt Russell, Michael Madsen o Luke Perry, muy publicitados pero que apenas salen en una escena. De los personajes reales, no tienen mucha presencia en el montaje final ni el Steve McQueen de Damian Lewis -bastante parecido menos en la mandíbula y en los 10 centímetros de altura de más-, Charles Manson o Roman Polanski, apenas unos extras con frase. Tampoco ocupa mucha más cuota de pantalla Bruce Lee -Mike Moh-, aunque seguramente a su hija Shannon no le habría importado que no saliera en absoluto, habida cuenta de cómo lo ridiculiza Tarantino, presentándolo como un fanfarrón al que cualquier oponente puede tumbar en una pelea. La verdad es que sorprende que Tarantino deje en tan mal lugar a Bruce Lee, después de los homenajes en Amor a quemarropa o Kill Bill, con el mono amarillo de La Novia copiado del de Juego con la muerte. Normal que Shannon Lee haya catalogado de caricatura la intervención de su padre. Y hablando de hijas de famosos, la película incluye un verdadero vendaval de ellas, como Maya Hawke, Rumer Willis, Harley Quinn Smith o la mejor de todas, Margaret Qualley. La benjamina de Andie McDowell se luce como la hippy lolita que liga con Cliff Booth y lo lleva al siniestro Rancho Spahn, escenario donde se producen los mejores momentos del film, gracias a esa dilatada secuencia de suspense hitchcockiano, con los hippies de la familia Manson apareciendo de improviso y tan amenazadores como Los pájaros (1963) o los chavales de ¿Quién puede matar a un niño? (1976); una escena cercana al terror que el editor Fred Raskin definió como “La Matanza de Texas con presupuesto”. Si la Qualley hubiera sido más famosa, seguro que le habrían dado la misma visibilidad en el tour promocional que al trío protagonista de DiCaprio, Pitt y Robbie, porque de hecho sale más minutos que ésta en el film y con un personaje en realidad mucho más interesante.

La película está hecha por y para el disfrute personal de Tarantino, y no es difícil imaginárselo viéndola luego en un cine, repantigado con los pies descalzos sobre el asiento de delante, como Sharon Tate contemplándose a sí misma en The Wrecking Crew. Si bien esta autoindulgencia no le afecta demasiado al film y en conjunto  resulta mucho mejor que sus últimos y mediocres trabajos. En este sentido, debo reconocer que uno sale del cine bastante satisfecho, a pesar de las licencias históricas que se toma el amigo Quentin en pos de la justicia poética. Y es que el hecho de que Debra Tate -la hermana de Sharon-, leyera el guión de Tarantino y le diera el visto bueno, prestase joyas suyas para que las luciera Margot Robbie, o que en la escena esa del cine sea la propia Sharon Tate la que salga en pantalla y no la Robbie, son claros spoilers sobre cómo iba a lidiar Tarantino con todo el asunto. Claro que para llegar a la altura de Pulp Fiction a esta película le faltaría Sally Menke, más dosis de violencia divertida y diálogos brillantes, algo que ya se podía sospechar tras ver su trailer, en el que no destacaba ninguna frase con gancho. Yo habría incluido al menos una, que sí recuerda al viejo Tarantino: cuando Rick Dalton le pregunta a la niña actriz “¿te molesta que me siente a tu lado?” Y ella le replica: “No lo sé. ¿Me vas a molestar?”

En definitiva, una fábula idealizada que también nos habla sobre personas que se hacen mayores y sienten que se les escapa su momento, y que resulta lo más interesante que ha rodado Tarantino en años, gracias a la química y el carisma de su pareja protagonista, a la memorable recreación artística o por su carácter de película resumen de toda su carrera; en lo que es también una carta de amor al cine y a la TV de 1969 y a la ciudad de Los Angeles. Aunque con las cláusulas que se autoimpone Tarantino, está por ver si con Érase una vez en Hollywood estamos realmente ante su penúltima película: Kill Bill 1 y 2 las cuenta como una sola -de hecho las unió en 2011 con el remontaje Kill Bill: The Whole Bloody Affair-; y si dirigiera su anunciado guión de Star Trek, tampoco computaría, al ser parte de una franquicia… Ya puestos, yo de él tampoco sumaría la infumable Death Proof como parte de la decena -mejor olvidar que sucedió, como Indiana Jones IV- y así aún tendría espacio para otra más, como por ejemplo Kill Bill 3, con la prometida venganza de la hija de Vernita Green contra Beatrix Kiddo. Seguro que Uma Thurman y Maya Hawke se apuntaban. 

Criticoll