STAR WARS: EL ASCENSO DE SKYWALKER

La saga oficial de Star Wars ha llegado a su fin con El ascenso de Skywalker, pero, a pesar de las toneladas de nostalgia y de fan service que incluye el film, no lo ha logrado de la mejor manera posible; más bien, haciendo bueno el dicho de si no sabes adónde vas, acabarás en cualquier parte. El hándicap de esta nueva trilogía Disney ha sido la alarmante falta de coherencia argumental de una cinta a otra, debido principalmente a la ausencia de una personalidad creativa al frente y con las ideas claras que pusiera orden desde el principio. J.J. Abrams y Rian Johnnson se han dedicado durante todo este tiempo a rodar su propia versión de la trilogía y a sabotear las ideas del otro, con lo que quien ha salido perdiendo al final es la propia saga y por ende, el espectador. Aunque en realidad la culpable está más arriba y esa no es otra que Kathleen Kennedy, la mandamal de Disney que no ha sabido gestionar la lucha de egos entre los directores-guionistas de cada film para que dejaran de medirse los sables láser y remaran unidos diseñando una estructura lógica de la historia. Hoy se critica y con razón las precuelas de George Lucas, pero al menos en conjunto la trama tenía congruencia y casaba perfectamente con la trilogía original sin alterarla -bueno, menos en pequeños detalles como que Leia recordaba a su madre y que Obi Wan hubiera sido entrenado por Yoda- porque se trataba de una única persona detrás de todo y no de dos haciéndose la puñeta consecutivamente, con una tercera por encima de ellos que parecía guiarse por lo acordado en interminables reuniones de marketing con ejecutivos sin mucha idea sobre la saga -salvo que esta daría un pastón-, como desgraciadamente ha sucedido aquí.

Recordemos la historia desde el principio. Después de que en noviembre de 2012 la Disney comprara los derechos de la franquicia galáctica a George Lucas por 4.050 millones de dólares, este recomendó para el puesto de jefa encargada de los nuevos films a Kathleen Kennedy -antigua protegida de Spielberg-, a la vez que les proporcionaba unas notas argumentales sobre cómo pensaba él que debería cerrarse la última trilogía de la saga. Pero Kennedy y la Disney cortaron lazos con Lucas y encargaron el guión del primer largometraje a Michael Arndt -Oscar por Pequeña Miss Sunshine-, que luego sería retocado por Lawrence Kasdan -El imperio contraataca- y un J.J. Abrams recién salido de reflotar Star Trek y que por ello había sido el elegido para dirigir este episodio VII, titulado El despertar de la fuerza (2015). Sin embargo, Kennedy fue poco previsora y estrenó el film sin tener planificado argumentalmente lo que acontecería en los episodios VIII y IX, confiando en que ya lo arreglarían más adelante… un error fatal de cálculo que acabarían pagando caro. Además, Abrams, agotado por la presión de haber tenido que escribir, producir, rodar y estrenar The Force Awakens en sólo dos años, se bajó del barco ante la negativa de Kennedy de otorgarle más margen para dirigir los siguientes episodios de la nueva trilogía; estos debían estrenarse obligatoriamente en 2017 y 2019, ya que le habían pagado una fortuna a Lucas por la franquicia y había que rentabilizarla desde ayer. Sabiéndose dueño de una mina de oro, la Disney preveía una entrega anual de Star Wars hasta el fin de los tiempos, ya fuera de la saga oficial o de historias satélites de su universo, como Rogue One (2016) o Han Solo (2018).

El despertar de la fuerza fue un exitazo mundial en taquilla recaudando más de 2.000 millones de dólares, pero no acabó de convencer a la crítica por la estrategia reservona de Abrams de copiar de forma tan descarada La guerra de las galaxias, así como el poco carisma de los nuevos personajes, como Finn o Poe Dameron. El problema que suponía su historia por cerrar se agravó al ser elegidos para escribir y dirigir los episodios VIII y IX dos tipos -Rian Johnson y Colin Trevorrow- con el ego tan subido o más que el propio J.J. Se ve que uno era del Barça y otro del Madrid o uno de VOX y el otro de Podemos, pero el caso es que no se puede decir que hubiera mucha química o comunicación entre ellos para diseñar la historia que tenían que contar por turnos -ni tampoco con Abrams, que no se había ido del todo porque seguía de productor ejecutivo-. No solo eso, sino que Kathleen Kennedy le dio carta blanca a Rian Johnson para moldear la trama a su antojo, y el hombre se lo tomó demasiado al pie de la letra. Así, el episodio VIII -Los últimos jedi, estrenado en diciembre de 2017- pasó por ser el film más polémico de la trilogía, ya que de piedra angular al ocupar el lugar central acabó por ser el banco de pruebas para que un pirómano como Johnson desarrollara todas sus excentricidades argumentales, que pasaban por adoptar una visión iconoclasta con los personajes clásicos o de cercenar las posibles derivas argumentales insinuadas por Abrams en El despertar de la fuerza. Además, la película tenía escenas de vergüenza ajena como el momento Mary Poppins de Leia volando por el espacio o subtramas prescindibles como la excursión de Finn y Rose Tao al planeta-casino para contratar a DJ del Toro; al tiempo que tiraba directamente a la basura personajes que J.J. había apuntado en el episodio anterior como importantes, del estilo de Snoke, la Capitana Phasma o el Capitán Hux; amén de matar a Luke Skywalker para no ser menos que Abrams, que ya había hecho lo mismo con otra figura mítica como Han Solo. Irónicamente, la que sí que se murió de verdad -el 27 de diciembre de 2016- fue Carrie Fisher, cuando su personaje era el único del trío original que aún sobrevivía en la ficción. Es justo reconocer que este episodio VIII, de tan alocado e insensato, también estaba dotado de hallazgos originales e interesantes, como el entrenamiento de Rey en la isla irlandesa de Luke estilo Dagobah con Yoda, la pelea de Kylo Ren y Rey contra la guardia pretoriana de Snoke o la emocionante batalla de Luke contra la Primera Orden por Skype.

Cuando se estrenó este episodio VIII entre división de opiniones y una recaudación algo inferior -1.330 millones- ya estaba claro que Colin Trevorrow no iba a dirigir el IX, pues había sido apartado en septiembre de 2017 por las socorridas diferencias creativas que también se llevaron por delante a mitad de rodaje de Han Solo a Christopher Miller y Phil Lord -que luego no eran tan malos, ganaron el Oscar por Spiderman: un nuevo universo-. Con el previsible fracaso en taquilla de Han Solo, en la Disney empezaron a verle las orejas al lobo, por lo que sondearon a J.J. Abrams acerca de su disponibilidad para dirigir el capítulo final. Este aceptó sin muchos titubeos al verse herido en su orgullo, adoptando para sí el rol de salvador de la franquicia; era el momento de ajustar las cuentas con el díscolo Johnson y tratar de enmendar el desaguisado argumental que este le había legado. Problema agravado con el fallecimiento de Carrie Fisher, ya que Leia se presumía con un gran protagonismo en este postrero film de la trilogía. Con tanto parcheo de guión -hasta le pidieron ayuda a Chris Terrio, Oscar por Argo- la película se encaminaba a un callejón sin salida, por lo que Kennedy y sus drugos le sugirieron a Abrams que fuera a lo seguro y se dejase de experimentos, ya que la película tenía que estar lista para diciembre de 2019. De este modo, y como ya había hecho en El despertar de la fuerza con A New Hope, J.J. tomó como modelo un film de la trilogía original y fue siguiendo su pauta: en este caso, El retorno del Jedi. En pleno delirio de escrituras y reescrituras, Abrams debió pensar cosas como: ¿Que me han matao a mi Snoke? Pues nada, que vuelva el Emperador y ya está. Sin pararse a pensar que, de esta forma, se manchaban argumentalmente situaciones de la trilogía original. Y es que ahora el sacrificio de Darth Vader para salvar a Luke en el episodio VI se antojaba inútil, porque en realidad no mataba a Palpatine. Este ha vuelto y la explicación que se da a su retorno en boca de Poe Dameron no puede ser más sonrojante: clonación, artes oscuras de los sith, lo normal, ya sabes. Le faltó añadir: y que el cabrito de Rian Johnson se cargó a Snoke y ya no quedan más malos, joer.

Así, en El ascenso de Skywalker tenemos constantemente puyas hacia Johnson: si en Los últimos jedi Luke tira su sable laser con desprecio, aquí dice: Hay que respetar a los sables laser, y reconoce que se equivocó retirándose para ser un ermitaño. ¿Que los padres de Rey eran unos simples chatarreros? Pues no, oye, que al final era nieta de Palpatine, que por lo visto también se lo pasó bien de joven; ¿Que a Rey le gustaba Finn ¿? Que no, que en realidad quien le hacía tilín era el parricida de Kylo Ren, aquí oportunamente blanqueado, rollo Negan; ¿Que la pesada de Rose Tico no ha gustado al fandom? No hay problema, le hacemos un Jar Jar Binks y que se quede en la base archivando carpetas. ¿Que hay rumores de que Poe Dameron es homosexual? Le inventamos una ex novia y así enchufo a mi colega Keri Russell. ¿Qué entonces quedaremos como unos homófobos? Pues ponemos un beso al final entre dos mujeres de la Resistencia y nos ganamos al público LGTBI, etc.

Después de conocer el fallecimiento de Carrie Fisher, yo tenía curiosidad por ver esta The Rise of Skywalker y saber qué habrían hecho para conseguir integrar en la historia a Leia, y hay que decir que se nota que se han esforzado, pero el resultado queda algo pobre. En alguna escena salen airosos, pero en otras, como en un diálogo plano contra plano con Daisy Ridley, se nota que ésta desarrolla todo el trabajo y Fisher apenas asiente con un par de monosílabos, dando la impresión de que tenían poco grabado de ella y lo han estirado todo lo que han podido. Por lo visto el CGI no está todavía a la altura para poder sustituir caras y cuerpos de actores fallecidos, como ya se pudo comprobar en Rogue One. Vaya, que la película esa llamada Finding Jack que se estrena el año que viene en la que se recreará a James Dean por ordenador lo lleva claro. Volviendo a Carrie Fisher, su desaparición no es excusa para que el guión de este episodio IX sea tan deslavazado y con tantos agujeros. De hecho la película tiene tantos hoyos, que es mejor dejarse el cerebro en casa y disfrutar del carrusel de planetas, macguffins y escenas de acción que se suceden sin solución de continuidad desde el minuto uno. Porque lo cierto es que si uno se pone a analizar las cosas que pasan en el film, no tienen mucho sentido. ¿Una flota de cien mil naves enterrada en el suelo de un planeta sith con nombre futbolero -Exegol-? No hacía falta enterrarlas, ni Luke con sus poderes jedi pudo encontrarlo nunca. ¿Y cómo llegó a las manos de Maz Kanata el sable laser de Luke? Al final no lo han explicado. ¿Qué han pintado en la trilogía Finn y Poe Dameron? ¿Y cómo puede el patán de Finn ser sensible a la Fuerza? ¿Utilizaba Palpatine sus poderes sith para ligar? ¿A quién se tiró? ¿Cómo le pudo salir un hijo buena persona con los genes tan malvados que llevaba? ¿Cómo pueden respirar los caballos en el espacio?¿Por qué la Leia de CGI está tan mal hecha, aunque sólo salga dos segundos? ¿Cuándo y para qué hizo Leia su entrenamiento jedi, si nunca usó sus poderes? ¿Por qué Luke y Leia sabían que Rey era la nieta de Palpatine pero nunca se lo dijeron? Si C3PO y androides similares tienen prohibido traducir mensajes en el idioma de los Sith, ¿cómo pensaba la Resistencia ganar la guerra?

Encima la película se saca de la chistera nuevas funciones para la Fuerza, como la capacidad de curar heridas o resucitar a los muertos. Vaya, vaya, vaya, cómo habría cambiado la historia si Anakin las hubiera descubierto en su momento… No por casualidad, para curarse en salud contra los haters, en el episodio 1x07 de The Mandalorian -emitido dos días antes del estreno de The Rise Of Skywalker- Baby Yoda utiliza por primera vez este poder para curar las heridas de Greef Karga -Carl Weathers-.  Pero por si alguien no había visto ese capítulo, los guionistas también lo presentan al principio de la película, cuando Rey cura a una serpiente gigante, el típico recurso visto en mil y un cuentos en el que un león o una fiera similar tiene una pincha en una pata y el protagonista se la saca, consiguiendo así su lealtad. Una pistola de Chejov en toda regla que obviamente vuelve a salir al final del film, cuando Rey cura las heridas de Kylo Ren -bueno, Ben Solo ya- y este luego la resucita mediante el mismo método, completando su retorno del lado oscuro. Si bien el destino del personaje de Adam Driver estaba sellado por el Código Hays disneyano desde el momento en The Force Awakens en el que mataba a su padre de forma tan vil y traicionera, por mucha aparición fantasmal aquí de este -un rejuvenecido por CGI Harrison Ford, como recién salido de El irlandés- perdonándole.

De este modo, abrumado por tanta incongruencia, a mitad de película empecé a pensar secretamente: que se acabe esto de una vez, por Dios. Luego pequeños guiños de fan service aminoraron el golpe, como que Luke sacara del agua por fin un X-Wing; la medalla  retroactiva a Chewbacca, la nostálgica aparición de Lando y Wedge Antilles, o el previsible final en Tatooine de Rey y BB8 contemplando la puesta de soles bajo la mirada espiritual de los hermanos Skywalker. Sí, todo muy entrañable y emotivo, pero yo de J.J. Abrams no cantaría todavía victoria: la Disney le ha encargado una nueva trilogía de Star Wars a Rian Johnson y este debe de estar afilando ya sus puñales por la espalda contra J.J. Conociendo el percal, apuesto a que en la primera secuencia del nuevo film le explotarán los dos soles en la cara a Rey o algo.

Criticoll

EL IRLANDÉS

Si no fuera por el spoiler a los millennials abonados a Netflix, El irlandés bien podría haberse titulado El hombre que mató a Jimmy Hoffa, pues supone para la filmografía de Martin Scorsese lo mismo que El hombre que mató a Liberty Valance (1962) para la de John Ford: la mirada crepuscular y nostálgica de un maestro sobre su género fetiche y el film que actúa como resumen de toda su obra. En el caso de Scorsese, su famoso cine de gangsters con hitos como Malas calles, Uno de los nuestros, Casino o Infiltrados. Sin embargo, El irlandés, a pesar de ser un film notable, no alcanza la categoría de obra maestra que sí tenía el film de Ford por una serie de pequeños factores cuya suma acaban por resultar molestos. Tenemos, en primer lugar, el tan discutible CGI de rejuvenecimiento facial, que provoca una sensación extraña en el espectador que recuerde cómo eran las caras de Robert De Niro o Al Pacino de jóvenes y que desde luego no eran así de raras o acartonadas, como de videojuego; dando la impresión de que Frank Sheeran y Jimmy Hoffa tengan 55 años durante tres décadas. Además, esa tecnología digital habrá costado 160 millones de dólares, pero no logra rejuvenecer ni por asomo el movimiento de los cuerpos ni su agilidad, que no son los mismos a los 25 que a los 80, y si no, a la paliza de De Niro al tendero me remito. Otro hándicap es que la película baja un poco de ritmo e interés tras el asesinato de Hoffa, dejando unos 45 minutos finales menos lucidos donde parece que la cinta vaya a echar el cierre 15 veces antes de cuando finalmente lo hace, estilo El retorno del rey. Está, por otro lado, la confusión enunciativa que provoca la ausencia física de la persona a la que Frank Sheeran -Robert De Niro- le está contando su historia. En el plano secuencia inicial oímos a Frank en off y luego aparece sentado en la residencia de la tercera edad verbalizando el resto de su parlamento introductorio, y después insertos diseminados a lo largo del film de él hablando de anciano, pero nunca vemos a ningún interlocutor que le esté escuchando. ¿Está senil y habla solo? Se ve que no, se supone que se dirige al espectador, aunque no mira a cámara. Otra opción es que se lo esté narrando de forma indirecta al escritor Charles Brandt, el autor del libro I heard you paint houses, que le entrevistó en realidad en los últimos años de su vida y a quien este sicario irlandés de la mafia le reveló la verdad sobre la misteriosa desaparición de Jimmy Hoffa. Sin embargo, a Ward tampoco le vemos ni oímos en ningún momento en toda la película ¿? Creo que aquí el guionista Steven Zaillian y Scorsese no están muy finos en la claridad de la puesta en escena.

Otro aspecto que se podría haber ahorrado Scorsese es la sobrexposición de la canción In the Still of the Night (I Remember) de The Five Satins: la película empieza y termina con ella, y durante los 209 minutos de metraje suena como unas veinte veces más; una reiteración tan machacona que acaba por hacerla aborrecible. Yo personalmente la odio profundamente después de ver este film, y creo que tampoco veré Dirty Dancing en un lustro por no encontrármela. Eso por no hablar del equivocado doblaje en castellano, con la incomprensible defenestración de Ricardo Solans, voz de De Niro en 79 películas, pero que aquí no se la presta por el capricho de Scorsese, al que le dio por meter las narices en el doblaje en castellano sin conocer el idioma, guiándose por cómo le sonaban las voces de los actores de doblaje propuestos y eligiendo al tun tun. Así, Jordi Royo tampoco pega ni con cola con Pacino -al que nunca había doblado y no creo que vuelva a hacerlo-; encima con errores de pronunciación, como cuando en un mitin Hoffa dice la frase El día que nuestros camiones se paren, Estados Unidos se parará, que no entiendo cómo no la repitieron, porque en lo de nuestros camiones parece que estuviera comiendo sopas, sólo se le intuye decirlo. El único que tiene una voz que le ajusta -la de Camilo García- es Harvey Keitel, pero sólo sale en dos escenas.

Después de darle tantos palos, ¿qué es lo que hace a The Irishman un film notable? Pues en primer lugar su carácter de fresco histórico, que la hace muy interesante al contarnos hechos mil y una vez vistos en el cine pero ahora desde la perspectiva de alguien sin pelos en la lengua que los vivió de primera mano. Así, por medio de las experiencias vitales de Frank Sheeran viajamos por la trastienda de la historia de USA del siglo XX, a través de los manejos de la mafia para mover los hilos del poder en la sombra. Ya sea al aupar a John Kennedy a la presidencia -con la promesa de este de recuperarles Cuba-; en la frustrada invasión de bahía de Cochinos, o en el asesinato de JFK por no cumplir sus promesas y colocar a su hermano Bobby -Jack Huston- de fiscal general antimafia. También somos testigos del auge de Las Vegas y, obviamente, de la desaparición de Hoffa en 1975; lo que acaba convirtiendo a El irlandés en el Forrest Gump de las películas de gangsters. Otro aspecto positivo del film es el tremendo oficio de sus tres actores principales, que consiguen sobreponerse al hecho de ser demasiado viejos para sus papeles -y a pesar de que ni el CGI millonario ni dos años de postproducción lo puedan disimular-. Empezando por Robert De Niro, que si bien no da el pego físico para encarnar al protagonista -Sheeran medía en realidad 1’94 m-, a él le hemos de agradecer que se haya rodado la película, pues fue quien le sugirió el libro de Brandt a Scorsese, como ya hiciera con Toro salvaje. De todas formas, al final te acabas acostumbrando a esta suspensión de la credulidad, y hay momentos como el rostro compungido de Frank en la secuencia del coche cuando sabe que ha de encargarse de Jimmy Hoffa, que valen el precio de la entrada. Precisamente Al Pacino, a pesar de no tener ojillos pequeños sino saltones, resulta un buen Hoffa, ya que su histrionismo por una vez no resulta excesivo y se ajusta a la personalidad arrolladora del legendario presidente del sindicato de camioneros, del que no conocía yo su fijación por los helados y la puntualidad. Tema este último que se erige en protagonista de la mejor escena de la película, la reunión de Hoffa con su odiado Tony Pro -Stephen Graham- acerca de cuánto tiempo de cortesía ha de darse al que llega tarde, si diez o quince minutos -o doce y medio-. Una escena potente interpretativamente donde vuelan las réplicas y contrarréplicas ágiles y efectivas y las improvisaciones con sentido.

La tercera pata del banco es Joe Pesci, quien, tras negarse más de 50 veces a salir de su retiro para rodar este film, al final terminó accediendo para brindarnos una última gran interpretación como el mafioso Russell Bufalino. No es casualidad que, a pesar de que De Niro y Pacino se lleven la fama, sea él quien aparezca más grande en el cartel, pues de los tres es el que parece más a gusto con su personaje y consigue entregar una interpretación realmente sublime. Tanto, que me apuesto a que acaba siendo nominado al Oscar como mejor actor secundario: de momento ya lo ha sido a los Globos de Oro -junto con Pacino-. Como curiosidad, en una escena Sheeran interactúa con un tipo llamado David Ferrie, que es en realidad el mafioso anticastrista que encarnaba Pesci en JFK. Si el CGI hubiera sido realmente bueno, ya puestos, este papel lo debería haber interpretado el propio Pesci, y no otro caracterizado con su aspecto de 1991.

Del resto del reparto, destaca Anna Paquin como Peggy, la hija de Sheeran, que tan sólo dice una frase en todo el film, pero cuya forma de mirar a su padre en segundo plano supone un cuestionamiento constante sobre sus actividades, que acaban pesando sobre la conciencia del pistolero. Aunque Frank en ningún momento disculpa sus crímenes -al ser parte del trabajo con el que sacaba adelante a su familia-, secretamente sabía que no estaba bien ir matando a gente por ahí.

Destaca así mismo el gran número de actores surgidos de la cantera de Boardwalk Empire -serie producida por Scorsese- que aparecen en este film, como el propio Steven Graham, Aleska Palladino, Bobby Cannavale, Jack Huston, Kevin O’Rourke o la niña Lucy Gallina -que hace de Peggy de pequeña.-  También me gustó que saliera Jesse Plemmons -el hijo de Hoffa- aunque desde luego no por verle a él, sino por el homenaje que supone a Breaking Bad, el gran referente audiovisual del noir contemporáneo. 

Añadir que la película, a pesar de bajar un poco de interés en sus últimos 45 minutos, es entretenida y transcurre de forma bastante fluida durante la mayor parte de sus tres horas y media de duración, y eso es un gran mérito. Porque yo he visto cortometrajes de diez minutos que se me han hecho más largos que un día sin pan, y eso que en ellos no sonaba la pesada de In the Still of the Night (I Remember).

Criticoll

JOKER

Resulta irónico que Martin Scorsese haya criticado las películas de superhéroes y al mismo tiempo que la última producción de Warner y DC Comics sea un remake encubierto de una de sus cintas más celebradas. En efecto, con el Joker de Todd Philips -en principio una historia de orígenes adulta al estilo Batman Begins o El protegido- estamos en realidad ante una versión moderna de Taxi Driver, con bastantes elementos extraídos así mismo de otro film scorsesiano de culto como El rey de la comedia.

Hay que reconocer de entrada que Joker resulta una película muy sólida cinematográficamente, con un gran trabajo de fotografía, música, dirección artística o vestuario, y que se ve en un suspiro a pesar de sus más de dos horas de duración. Joaquin Phoenix realiza una memorable interpretación como el torturado protagonista, un sujeto que evoluciona de apocado enfermo mental a bufón extrovertido y asesino, y en la que caben homenajes a varios jokers señeros, como el de Jack Nicholson -sus bailes en las escaleras del Bronx- o el de Heath Ledger -su maquillaje corrido en el coche de policía-. Phoenix se mete en el personaje de lleno y le dota de un lenguaje corporal apropiado en cada momento, donde destaca su peculiar risa o su gama de expresiones faciales, sin olvidar su aspecto demacrado gracias a esos 23 kilos adelgazados para el papel, que lo convierten sin duda en el favorito número uno para alzarse con el próximo Oscar al Mejor Actor.

Sin embargo, esas deudas de Joker con Taxi Driver y El rey de la comedia son demasiado evidentes, lo que nos lleva a pensar en qué habría hecho Todd Philips sin la existencia previa de esos dos referentes, que parece que le vayan guiando cual GPS durante todo el film. Así, vemos cómo el camino del héroe -o del villano- de este largometraje nos presenta a un enfermo mental -Arthur Fleck- tan asocial como Travis Brickle, llamado a convertirse tras su viaje iniciático en el futuro Joker, príncipe payaso del crimen y némesis de Batman. La respuesta a cómo un hombre con tan pocas luces como Fleck pueda transformarse algún día en un genio del mal como era el Joker de Heath Ledger, está en sus 80 años de historia. Durante todo ese tiempo, ya fuera en cómics, películas, series de TV o videojuegos, el joker ha demostrado ser un personaje con un canon muy flexible y maleable, con orígenes y personalidades diversos dentro de una misma esencia: su proverbial odio a Batman. La versión que nos presenta este film parece aludir al cómic de Alan Moore La broma asesina (The Killing Joke, 1988), donde el joker tiene un pasado similar de cómico frustrado con problemas familiares que termina volviéndose loco.

Retomando la tesis de Taxi Driver hay que decir que esta se vuelve cierta, ya que conforme avanza Joker vemos que repite sin complejos su misma estructura, ambientación, similitud tonal o estilística. Y es que los elementos coincidentes en una y otra son abrumadores. Tenemos para empezar, el aire de decadencia y degeneración de Gotham, calcado a aquella Nueva York de Scorsese en crisis moral y social y con similar fotografía de colores apagados; el hecho de estar ambientadas en años muy próximos -1976 y 1981-; el diario que escriben sus introvertidos y marginales personajes; la obsesión de ambos por una figura política importante o por una chica inalcanzable; las conversaciones con sus compañeros de oficio -taxistas / payasos-; la escena en su casa donde juegan con un arma con el torso desnudo, frente al espejo; el gesto con el dedo de volarse los sesos; el cambio físico cuando sus mentes colapsan por completo; el quedar como héroes tras provocar una matanza, o el hecho de que todo cuanto les haya sucedido puede que sea al final un simple producto de su imaginación, sin duda mucho más fértil que la de Todd Philips. Unas ensoñaciones que en el caso de Arthur Fleck se producen varias veces durante la película y que no están muy bien explicadas: por ejemplo, cuando se supone que asiste como público al programa de TV de Murray Franklin -Robert De Niro- da la sensación de que sea un flashback, no una alucinación -y que es, en realidad, el primer homenaje a El rey de la comedia-. Más afortunado es el truco del supuesto romance de Arthur con su vecina, que a priori parece una concesión al Hollywood más comercial pero que luego sorprende favorablemente cuando descubrimos que no era así.

Como ya he apuntado, el otro film de Scorsese saqueado aquí es El rey de la comedia, la misma historia de un comediante sin gracia que anhela el éxito de otro cómico famoso al que profesa gran admiración. Así, tenemos el hortera vestuario de Fleck, que remite a Rupert Pumpkin; el hecho de que ensaye en su casa su participación televisiva, o sobre todo la presencia del propio Robert De Niro, aunque aquí en el otro papel: el del cómico veterano que encarnaba Jerry Lewis. Pero la escena en la que Joker es entrevistado en directo por Murray en el plató de TV y la lía parda no sólo cita al film de Scorsese de 1982, sino que también se pueden encontrar en ella referencias  a Network (1976) de Sidney Lumet y al cómic The Dark Knight Returns (1986).

Precisamente, los fans del cómic han hecho piña en sus pullas a Joker por el hecho de que la película reniegue del DC Universe y no se haya basado más en las viñetas a la hora de recrear al personaje, dando la impresión de que se avergonzase de ellas y quisiera jugar en ligas superiores, como el prestigio crítico o los Oscar. El factor de darle nombre y apellidos al joker tampoco ha sentado nada bien en esos ámbitos, si bien esto no es nuevo, ya que Tim Burton -otro que reconoció que no había leído los comics de Batman- hizo lo mismo con el Jack Napier de Nicholson. La verdad es que no había otra manera de mostrar el pasado del personaje que hacer eso, por mucho que así se pierda el misterio y la inquietud que provocaba el joker de Heath Ledger, de quien no sabíamos absolutamente nada -recordemos que él mismo iba cambiando la historia de cómo se hizo las cicatrices en la boca- ni de cuál era su plan maestro para alcanzar sus metas, que no eran otras que acabar con Batman y ver el mundo arder. Aunque rizando el rizo, en realidad ni siquiera el propio Arthur Fleck  al final es quien cree ser -pues resulta ser adoptado- por lo que sus orígenes también permanecen confusos. Otra cosa es que este personaje no parezca aprovechable para un universo compartido debido a su escasa inteligencia -que apenas le da para sobrevivir en el día a día- así como por su notable diferencia de edad con Bruce Wayne, a quien le saca como unos 30 años en el film. Si bien Philips ha dejado caer la teoría de que puede que el personaje de Joaquin Phoenix no sea realmente el joker, sino una figura inspiradora para un joven admirador que, este sí, se convertiría en el futuro en el archienemigo de El Caballero Oscuro.

Otras voces han clamado contra el guión de Joker por seguir esa corriente del Hollywood actual de blanquear a malvados clásicos a la hora de narrar sus orígenes, al estilo de Disney con Maléfica, Los descendientes o la próxima Cruella de Vil con Emma Stone; donde se convierte al malo tradicional en una víctima, y que si se pasa al lado oscuro es por culpa de la incomprensión de una sociedad cruel e inhumana. No es de extrañar que la Warner advirtiera de que no fuera nadie al cine vestido de joker, ya que el film está muy cercano a otros como V de Vendetta en su espíritu revolucionario y antisistema, y que en su denuncia contra situaciones injustas -las desigualdades entre ricos y pobres, la manipulación de los Mass Media, los recortes en políticas sociales o el deplorable sistema sanitario USA- acaba deslizando un mensaje peligroso: emplear la violencia es buena para conseguir tus fines, sobre todo si no te pillan. La película es deliberadamente ambigua para crear controversia y que hablen de ella, y el propio Todd Philips ha alimentado la polémica con sus declaraciones.

Por último, me gustaría destacar el soundtrack de canciones elegidas, muy apropiadas para aportar el mood adecuado en cada momento del relato: ya sea el Smile de Charles Chaplin, Rock 'n' Roll (Part 2) del proscrito Gary Glitter, o That’s Life de Frank Sinatra. Y si bien Philips se ha hecho el interesante remarcando que su película era una isla autoconclusiva dentro del DC Universe, en vista del éxito de crítica y público o de la predisposición favorable de Joaquin Phoenix a repetir, me parece que estando al timón el hombre que nos trajo la prescindible R3sacón podemos tener Jokers para rato.

Criticoll

ÉRASE UNA VEZ EN HOLLYWOOD

Es curioso cómo de un tiempo a esta parte, varios autores se han vuelto nostálgicos y les ha dado por rememorar la época de su niñez. Si el año pasado tuvimos Roma de Alfonso Cuarón o a principios de este a Almodóvar con Dolor y gloria, ahora es Quentin Tarantino quien ha hecho su particular Amarcord con su novena película, Érase una vez en Hollywood. El film supone su visión idealizada y personal de Los Ángeles en 1969, la ciudad donde vive el director desde que tenía dos años, tras mudarse con su madre desde su Knoxville natal. Ese 1969 fue el año en el que todo cambió en la Meca del Cine: el viejo Hollywood agonizante de los grandes estudios le dio el relevo al nuevo de la mano de Easy Rider o Cowboy de medianoche, y la USA de los hippies y el amor libre se resquebrajó con el asesinato de Sharon Tate a cargo de la siniestra familia Manson, dando inicio de forma no oficiosa a los desencantados y paranoicos años ’70.

Como en Malditos bastardos, Tarantino no deja aquí que la realidad le estropee una buena historia y mezcla a su gusto realidad y ficción, dejando claro desde el mismo título -Érase una vez en Hollywood, homenaje a Sergio Leone- que estamos ante una especie de cuento. En él, celebrities reales como la Tate, Bruce Lee o Steve McQueen -y otros menos conocidos como Sam Wanamaker o James Stacy- se entrecruzan con personajes inventados como Rick Dalton -Leonardo DiCaprio- y Cliff Booth -excelente Brad Pitt-, que son los verdaderos protagonistas de la historia. Se trata de un actor de westerns televisivos en horas bajas y su doble de acción y hombre para todo, que sobreviven en un segundo plano en la industria del entretenimiento, lejos del glamour de los vecinos de Rick en su casa de Cielo Drive: Sharon Tate y Roman Polanski. Hay que decir que el guión de la película no cuenta realmente con un plot dramático al uso, sino que, según su autor, se trata de un A day in life: esto es, registrar un día en la vida de sus carismáticos personajes. Algo que dicho así queda muy cool, pero que en la práctica afecta bastante a la progresión dramática de la historia y el alargamiento de escenas demasiado reiterativas. Y es que lo que de verdad le interesa a Tarantino es la recreación de una época, de sus recuerdos felices de infancia mediante la evocación de aquellas imágenes, sensaciones y sonidos de su niñez. Al menos esto lo logra con creces al erigirse la ambientación en uno de los elementos más destacados de la película, con esa fotografía cargada de colores pastel de Robert Richardson y un vestuario y dirección artística realmente prodigiosos, que logran reproducir ese Los Angeles de finales de los ‘60 idealizados por Tarantino. Con esas marquesinas luminosas de los cines

de Hollywood Boulevard  anunciando letreros de películas de la temporada 68-69 hoy olvidadas como Al Este de Java, Romeo y Julieta, La noche del escándalo Minsky's, Péndulo o Tora! Tora! Tora! -que se estrenó en realidad en septiembre de 1970-, o con canciones que sonaban en la radio KHJ93, como California Dreamin’, Mrs Robinson de Simon & Garfunkel o la pegadiza Bring a Little Lovin de Los Bravos, música unida ya indisolublemente a este film desde el teaser trailer presentado en marzo y que aquí acompaña a Cliff Booth en uno de sus frecuentes trayectos en coche. Así, la película resulta entrañable en su recreación de una era ya perdida, en la que se podía recoger alegremente a autoestopistas sin temor a que fuera un serial killer, o los autocines se llenaban con programas dobles de películas. Si bien la inmersión en el zeitgeist de aquella época resulta más edulcorada y luminosa de lo que debió ser en realidad; no olvidemos que esos recuerdos están filtrados por la mente infantil de un niño, aunque tratándose de Tarantino, la memoria es fotográfica y las referencias intertextuales que presenta el film, apabullantes. Vaya, cualquiera imaginaría a José Luis Garci emocionado ante tamaña explosión de nostalgia para todos los sentidos, pero sorprendentemente esto no ha sido así: el director de Tiovivo c. 1950 ha declarado que no le ha gustado esta película porque dura demasiado y en realidad no cuenta nada. Algo de razón sí que tiene Garci, porque con ese interés de Tarantino de pasar del guión y centrarse en los personajes, hace que algunos tramos resulten aburridos e innecesarios, como el excesivamente detallado rodaje del western de Rick Dalton: llega un momento que parece que Tarantino nos vaya a mostrar la filmación entera de esa supuesta cinta. Lástima que la muerte de Sally Menke por pasear a su perro una sobremesa de calor extremo en verano de 2010 nos privase de la única voz autorizada que Tarantino obedecía para recortar metraje, snif. El montador actual de Quentin, Fred Raskin -antiguo ayudante de Menke- parece que no se atreva a contradecir a su jefe, y le permite desde entonces todos sus desvaríos y redundancias. Solo hay que mirar la duración de los largos -nunca mejor dicho- de Tarantino en la era post Menke: Django desencadenado, 165 minutos; Los odiosos ocho, 168 minutos; Érase una vez en Hollywood, 161… de momento, porque Tarantino y Netflix planean una miniserie de 4 capítulos de Once Upon A Time In Hollywood con todo el metraje descartado, lo que alargará su duración a las 4 horas y 20 minutos. El ritmo lento y el desequilibrio entre subtramas se acentúa en el ecuador del film con la salida momentánea de la historia del personaje de Brad Pitt, quien roba totalmente la película ante un Leo DiCaprio con un personaje menos lucido y una Margot Robbie que convierte a Sharon Tate, más que en un ser humano, en una presencia inocente y pura, etérea e inalcanzable. Un fantasma revivido que parece flotar ociosa por las contadas escenas en las que transita, por mucho que, nos viene a decir Tarantino, la muchacha no sea perfecta: tiene los pies sucios y ronca como un oso. En su estreno en Cannes un periodista le criticó a Tarantino que Robbie aparecía poco tiempo en pantalla y este lo negó con vehemencia, pero lo cierto es que días después le ordenó a Raskin -seguro que con secreto gozo- que añadiera más metraje de la australiana, aunque de todas formas al final su personaje queda algo cojo y sin mucho que hacer en el film.

Volviendo a Brad Pitt, una de las claves de que se erija en el rey de la función puede deberse a la preferencia inconsciente de Tarantino hacia Cliff Booth. De hecho, la idea de Érase… le vino durante el rodaje de Death Proof, al pensar en las aventuras de un doble de acción como el que interpretaba Kurt Russell en esa película, pero coetáneo de los años 50-60. Pronto sus anotaciones sobre la historia de Booth tomaron la forma, más que de guión,  de una novela, en la que fue escribiendo varios capítulos como las aventuras de Cliff en la Segunda Guerra Mundial -inspirándose para ello en la figura del mítico Audie Murphy-. Más adelante, se le ocurrió el personaje de DiCaprio y decidió conectar ambos con el asesinato de Sharon Tate en ese emblemático 1969. Quentin esbozó primero la escena final del film y  a partir de ahí fue tirando del hilo de su historia, en lo que parece ser un exorcismo personal de traumas para el director, que por lo visto nunca fue uno de esos que jaleaban a Charles Manson como icono pop contracultural. Y es que la madre de Tarantino le asustaba por la noche cuando era pequeño diciéndole que si se portaba mal vendría la familia Manson a por él… Algo muy distinto a lo de Leonardo DiCaprio, irónicamente un hijo de hippies que en el colegio llevaba una camiseta de Manson para dar la nota y alterar a los profesores.

Más allá de Brad Pitt, Leonardo DiCaprio y Margot Robbie, el resto de nombres famosos del reparto resultan muy secundarios, como Al Pacino, Bruce Dern -sustituyendo al fallecido Burt Reynolds-, Kurt Russell, Michael Madsen o Luke Perry, muy publicitados pero que apenas salen en una escena. De los personajes reales, no tienen mucha presencia en el montaje final ni el Steve McQueen de Damian Lewis -bastante parecido menos en la mandíbula y en los 10 centímetros de altura de más-, Charles Manson o Roman Polanski, apenas unos extras con frase. Tampoco ocupa mucha más cuota de pantalla Bruce Lee -Mike Moh-, aunque seguramente a su hija Shannon no le habría importado que no saliera en absoluto, habida cuenta de cómo lo ridiculiza Tarantino, presentándolo como un fanfarrón al que cualquier oponente puede tumbar en una pelea. La verdad es que sorprende que Tarantino deje en tan mal lugar a Bruce Lee, después de los homenajes en Amor a quemarropa o Kill Bill, con el mono amarillo de La Novia copiado del de Juego con la muerte. Normal que Shannon Lee haya catalogado de caricatura la intervención de su padre. Y hablando de hijas de famosos, la película incluye un verdadero vendaval de ellas, como Maya Hawke, Rumer Willis, Harley Quinn Smith o la mejor de todas, Margaret Qualley. La benjamina de Andie McDowell se luce como la hippy lolita que liga con Cliff Booth y lo lleva al siniestro Rancho Spahn, escenario donde se producen los mejores momentos del film, gracias a esa dilatada secuencia de suspense hitchcockiano, con los hippies de la familia Manson apareciendo de improviso y tan amenazadores como Los pájaros (1963) o los chavales de ¿Quién puede matar a un niño? (1976); una escena cercana al terror que el editor Fred Raskin definió como “La Matanza de Texas con presupuesto”. Si la Qualley hubiera sido más famosa, seguro que le habrían dado la misma visibilidad en el tour promocional que al trío protagonista de DiCaprio, Pitt y Robbie, porque de hecho sale más minutos que ésta en el film y con un personaje en realidad mucho más interesante.

La película está hecha por y para el disfrute personal de Tarantino, y no es difícil imaginárselo viéndola luego en un cine, repantigado con los pies descalzos sobre el asiento de delante, como Sharon Tate contemplándose a sí misma en The Wrecking Crew. Si bien esta autoindulgencia no le afecta demasiado al film y en conjunto  resulta mucho mejor que sus últimos y mediocres trabajos. En este sentido, debo reconocer que uno sale del cine bastante satisfecho, a pesar de las licencias históricas que se toma el amigo Quentin en pos de la justicia poética. Y es que el hecho de que Debra Tate -la hermana de Sharon-, leyera el guión de Tarantino y le diera el visto bueno, prestase joyas suyas para que las luciera Margot Robbie, o que en la escena esa del cine sea la propia Sharon Tate la que salga en pantalla y no la Robbie, son claros spoilers sobre cómo iba a lidiar Tarantino con todo el asunto. Claro que para llegar a la altura de Pulp Fiction a esta película le faltaría Sally Menke, más dosis de violencia divertida y diálogos brillantes, algo que ya se podía sospechar tras ver su trailer, en el que no destacaba ninguna frase con gancho. Yo habría incluido al menos una, que sí recuerda al viejo Tarantino: cuando Rick Dalton le pregunta a la niña actriz “¿te molesta que me siente a tu lado?” Y ella le replica: “No lo sé. ¿Me vas a molestar?”

En definitiva, una fábula idealizada que también nos habla sobre personas que se hacen mayores y sienten que se les escapa su momento, y que resulta lo más interesante que ha rodado Tarantino en años, gracias a la química y el carisma de su pareja protagonista, a la memorable recreación artística o por su carácter de película resumen de toda su carrera; en lo que es también una carta de amor al cine y a la TV de 1969 y a la ciudad de Los Angeles. Aunque con las cláusulas que se autoimpone Tarantino, está por ver si con Érase una vez en Hollywood estamos realmente ante su penúltima película: Kill Bill 1 y 2 las cuenta como una sola -de hecho las unió en 2011 con el remontaje Kill Bill: The Whole Bloody Affair-; y si dirigiera su anunciado guión de Star Trek, tampoco computaría, al ser parte de una franquicia… Ya puestos, yo de él tampoco sumaría la infumable Death Proof como parte de la decena -mejor olvidar que sucedió, como Indiana Jones IV- y así aún tendría espacio para otra más, como por ejemplo Kill Bill 3, con la prometida venganza de la hija de Vernita Green contra Beatrix Kiddo. Seguro que Uma Thurman y Maya Hawke se apuntaban. 

Criticoll

SPOILERS

A raíz del estreno de la última temporada de Juego de tronos, de los Vengadores: Endgame o de los ruegos de Tarantino en Cannes para que aquellos que ya han visto Érase una vez en Hollywood no cuenten nada de su trama, me veo obligado a escribir acerca de los dichosos spoilers, porque los odio casi tanto como a la gente que los cuenta. Así que, ojo, ESTE ARTÍCULO CONTIENE SPOILERS.

Odio los artículos de webs como elpaís, elmundo o elconfidencial que se sienten con el deber moral de informar en profundidad de cada episodio de Juego de tronos al minuto siguiente de su emisión, pero que a la vez van de superenrollados y comprensivos con la plebe que aún no los ha visto, así que al principio del artículo te avisan muy serviciales: ATENCIÓN SPOILER: A PARTIR DE AQUÍ NO SIGAS LEYENDO. Vale, vale, entendido, gracias. Pero es que… ¡el spoiler está justo en el renglón de abajo, me lo estoy comiendo igual porque está en mi *^·”ª línea de visión, ceporros! Son un falsos, si en realidad se preocuparan por ti y les supiera tan mal revelártelo, harían como en esos WhatsApps -que antes eran mails-, que para dar suspense se leían hacia abajo y había mucho espacio en blanco desde lo del aviso de spoiler hasta el spoiler en sí. La verdad es que no me imagino un artículo en elpais o elmundo con un hueco de esos en blanco, pero oye, podrían aprovechar para meter ahí más publicidad todavía: sería un punto y usuarios como yo lo agradeceríamos.

Otras formas de evitar destripes a simple vista es que el spoiler esté escrito en amarillo o en blanco, y solo lo puedas leer al pasar el ratón por encima y seleccionarlo, o que esté oculto con un botón que haya que clicar para desplegarlo; como hace la gente considerada y que sí merece seguir viviendo, al estilo del foro de eldoblaje.com o filmaffinity. En cambio, hay otros que te avisan ya de entrada: artículo sin spoilers. Ok, gracias, estos van más de frente, me gusta. El problema es que… ¡la foto que te ponen para ilustrar el artículo o el titular del propio artículo ya es un spoiler! Esto incluye también a todos esos youtubers pesados que horas después del estreno de cada episodio de Juego de

tronos ya tenían su puto análisis preparado, con las fotos de los personajes protagonistas del capítulo bien destacadas en la portada.  Como me pasó en el 8x03 con una foto de Arya y al lado otra del Rey de la Noche, que vi de refilón a la mañana siguiente en la columna de la derecha de YouTube, cuando entré sin darme cuenta para otra cosa. Después de ver el capítulo me lo puse, y me di cuenta de que el video se había subido unos días antes de emitirse el episodio, y que todo era una teoría que se había montado el youtuber: encima el tío era adivino o algo.

Y es que, ¿cuánto tiempo ha de transcurrir después de un estreno para que se considere que se pueden contar ya spoilers? Según los hermanos Russo, directores de Vengadores: Endgame, el plazo son 2 semanas. Pues bien, a los cuatro días del estreno de esa película, un cretino de un podcast de ivoox de Juego de tronos soltó a traición spoilers de Endgame sin venir a cuento, sólo porque ya se sentía con derecho a ello: era un martes y para él ya estábamos en plazo, porque habían pasado cuatro largos días desde su llegada a los cines.

Los críticos cinematográficos suelen ser bastante aguafiestas: como ellos ya lo han visto, a los demás que les den. Recuerdo que en el diseño de las críticas en papel de Fotogramas en 2001 había un recuadrito destacado en colores donde cada crítico ponía lo mejor y lo peor que le había parecido de cada película. O sea que, sin leer la crítica, solamente pasando tus ojos por la página, ya lo leías sin querer. Pues bien, al prenda que hizo la crítica de El señor de los anillos: La comunidad del anillo no se le ocurrió otra cosa que poner bien grande “La muerte de Boromir” en lo que él creía que era Lo Peor. ¡¡Hijoeputa, Lo Peor Eres Tú!! Otro crítico del suplemento cultural en papel de El Mundo hablaba una vez en una página entera sobre Million Dollar Baby, y trazaba paralelismos con Mar adentro en un sesudo análisis -sé que lo era porque utilizaba mucho empero- sobre cómo las dos películas venían a ser al final valientes apologías de la eutanasia, porque a este personaje le pasaba como a Ramón Sampedro en aquella, y el otro le ayudaba a morir también, a pesar de ser facha, fíjate tú, y tal y tal. La verdad es que le quedó muy chulo el escrito, lástima que estábamos en febrero de 2004... ¡¡En el mismo fin de semana del estreno de la película, cabronazo!!

Creo que toda esta fijación mía con los spoilers viene de un trauma infantil, ya que a los 9 años completé una colección de 30 tomos sobre la Historia Universal del Cine de la Editorial Planeta, y el editor de dicha colección -que me quedé con su nombre: Emilio C. García Fernández- sin duda era crítico de cine, porque no vacilaba en pegar hachazos de spoilers a diestro y siniestro en cuanto podía y a traición, como si fuera lo más normal del mundo al comentar una película. Por su culpa me enteré, a tan tierna edad y antes de poder verlas, quién era la madre de Norman Bates en Psicosis, qué era Rosebud en Ciudadano Kane, quién fue realmente El hombre que mató a Liberty Valance, o cómo acababan El planeta de los simios y Más allá de la duda, de Fritz Lang… Vaya tela, amigo Emilio, menos mal que ya había visto Solo ante el peligro antes de conocerte, porque probablemente hoy estarías criando malvas, y cualquier jurado con buen gusto y dos dedos de frente me habría absuelto.

Por lo visto ser crítico prestigioso te da bula para contar spoilers, porque en revistas como Caimán o Dirigido Por… los destripes están a la orden del día, incluso al hablar de films de estreno: todo sea por los análisis textuales. Por cierto, una vez hice un curso de críticas de cine y conocí a varios de los tipos que escribían en esas publicaciones, y todos negaron que ellos fueran así; siempre era otro el que contaba los spoilers. Claro, claro… En ese momento habría dado un brazo por recordar el nombre del tipo que firmaba la crítica de ESDLA 1 en Fotogramas o el que escribió aquello sobre Million Dollar Baby, y saber si era el mismo individuo que tenía delante y lo negaba algo apurado mientras le caía una gota de sudor por la sien, rollo el médico de Desafío total.

Aparte de los profesionales que cobran por chafarte una película, luego están los aficionados, esa basca sin mala intención, pero con incontinencia verbal incapaces de guardar un secreto, que no pueden evitar contar detalles de la película o el episodio de turno si tienes la desgracia de que lo hayan visto antes que tú. Ya sea en grupos de WhatsApp -de los que no puedes escapar- o en comentarios de redes sociales como facebook, y que cuando les dices que se corten un poco porque hay gente que no se ha quedado a las 3 de la mañana para ver el episodio en directo, reculan y te dicen que bueno, que en realidad no te han contado nada importante. Se distinguen de los pross porque usan un verbo menos fluido, y deben ser mejores personas porque en el fondo se sienten mal por ser tan cotillas. Eso de saberse en posesión de un secreto que otros aún no conocen es manejar información demasiado privilegiada, y claro, les supera y no pueden evitar largarlo en cuanto tienen ocasión. Estos obviamente no pasarían nunca el corte de PricewaterhouseCoopers para hacer el recuento de los Oscars, y tampoco debe quedar ya ninguno vivo en las filas de masones o illuminatis. Otra señal de que son buenas personas es porque, cuando les dices que no te cuenten ningún puto spoiler más, para intentar arreglarlo empiezan a inventar historias estrafalarias sobre cosas que no han pasado en ese episodio o film, pero que tú no lo puedes saber, porque en teoría no lo has visto. Pues no, no lo he visto, pero sé que es mentira, joder, porque son cosas que no tienen ningún sentido - ojalá el final de Perdidos hubiera sido una de esas trolas absurdas-. Luego está la gente que en principio se solidariza contigo porque también le molesta que le cuenten spoilers, pero que cuando ya ha visionado la película o el episodio de turno, ay, amigo, entonces se transforman como caminantes de The Walking Dead y ya les da igual que se destripen cosas. De hecho, también sueltan algún spoiler si les apetece; total, ellos ya lo han visto y tú aún no, retrasado.

Aunque para mala, mala gente, la tipa que vio El sexto sentido en la misma sesión que yo el día del estreno en 1999 en el Cine Serrano de Valencia, y que, al salir a la calle, no se le ocurrió otra cosa que empezar a gritar a pleno pulmón “¡Bruce Willis está muertoooo!” a toda la cola que daba la vuelta a la esquina. La extrañeza de aquellas almas cándidas luego se tornaría furia y dolor eternos cuando entraran en la sala y comprendieran el significado último de aquellas palabras sin sentido, que una enajenada les había gritado cuando hacían cola como borreguitos, esperando a ser llevados al matadero. Yo mismo estuve tentado de hacer uso de ese gran poder dos años después, al salir de Mulholland Drive en los Cines Albatros y encontrarme de cara con los que esperaban para entrar en la siguiente sesión. Pero soy tan buena persona que, cuando vi esa ilusión de cinéfilo que emanaba de sus expectantes caritas, me vi a mí mismo con 9 años a punto de leer al puto Emilio C. García Fernández, y solo acerté a gruñir por lo bajo: grrr, no me he enterado de nada. Con lo que encima les ilusioné todavía más, porque, tratándose de David Lynch, más que un spoiler aquello era todo un cumplido.

Criticoll

LAS PELÍCULAS DE LOS OSCARS: ROMA

Ganadora de 3 Oscars: Mejor Director, Mejor Fotografía, Mejor Película Extranjera -todos para Alfonso Cuarón-.

Con Roma tengo sentimientos encontrados. Por un lado, para poder verla entera tuve que hacerlo en varios tramos, como supongo que hicieron el 90 % de los académicos que la vieron en su casa y votaron en los Oscars, eso si llegaron a acabarla alguna vez. El escollo de sus soporíferos 15 primeros minutos suponía una prueba de fuego que separaba a los niños de los hombres: no en vano, empezaban con un plano fijo de cuatro minutos de un suelo al que le echaban agua para fregarlo, y terminaban con el detalle de una rueda de coche aplastando una caca de perro en todo su esplendor. Algo que era como para decirle a Cuarón: ok, tío, hasta aquí, lo he intentado, y darle al stop. Si eso es lo que entendía el director mexicano por un plano preciosista, a mí me parecía justo lo que estaba aplastando la rueda; y si tanto quería hacerse el cool, que se hubiera atrevido a meterlo en el trailer. Pero de pronto recordé que en peores plazas habíamos toreado -una vez vi todas las películas de la Sección Oficial de la Mostra de Valencia-, así que pensé que si me armaba de paciencia y lograba cogerle el punto a la historia, igual hasta podría gustarme y todo. Así que decidí retomarla otro día y debo decir que me alegro, porque a partir de ese primer cuarto de hora Roma remontaba el vuelo y empezaban a pasar cosas en ella que hacían que ya no estuviera uno tan pendiente del reloj, y que al final -hay que reconocerlo- elevaban el film a un nivel muy superior al del resto de películas nominadas. En efecto, nunca pensé que fuera a hacerme del team Roma, pero lo cierto es que, comparada con las otras cintas que optaban a la estatuilla, la película de Cuarón ofrecía en conjunto mucho más cine en estado puro que sus rivales, ya fuera por la fluidez de sus movimientos de cámara, sus virtuosos planos secuencia, la impresionante dirección artística que recreaba 1971 con gran exactitud, la belleza de su fotografía -salían más cacas de perros, pero ya no en plano detalle- o la frescura de su actriz protagonista, Cleo -la amateur Yalitza Aparicio-.

Gracias a Cuarón y a sus recuerdos infantiles, la película permitía revivir detalles curiosos de otra época, como que en los cines se corrían las cortinas de la pantalla en cuanto se acababa una película y se proyectaban sobre ellas los títulos de crédito. Además, mediante esas escenas, Roma cumplía con la regla no escrita de que toda candidata al Oscar debe tener una secuencia con sus personajes viendo una película clásica dentro de un cine, que aquí resultan ser dos: La gran juerga (1966) y Atrapados en el espacio (1969), con la que Cuarón parecía auto-homenajearse al elegir unos planos muy similares a los de Gravity, y que algún twittero cegato creía que procedían de su propia cinta espacial de 2013, al confundir a David Janssen con George Clooney. Así mismo, es de justicia destacar otras secuencias tan impresionantes como la del parto -resuelta en un sencillo plano fijo- y en la que Cuarón empleó médicos y enfermeros profesionales para darle más realismo; o la del clímax en la playa, un travelling lateral donde la cámara volaba sobre el agua de manera espectacular, y que confirma la querencia del director mexicano por acabar todas sus películas en el mar.

Pero a pesar de las virtudes de Roma, el desplante de la academia al elegir la socorrida vía feel good movie con Green Book parecía claro, pues, pensándolo fríamente, no me imaginaba al target más numeroso de los académicos -hombres maduros anglosajones- premiando a una película mexicana sin estrellas famosas, hablada en español, en blanco y negro, con unos 15 primeros minutos matadores y que encima sólo pasó una semana por los cines USA para cumplir el expediente, porque era de Netflix... Imposible, siempre hubo clases, y si no que se lo digan a la pobre Yalitza Aparicio, humillada por sus propias compatriotas actrices por su condición de indígena. Encima, la postura de Spielberg -Gobernador de la Academia de Cine por la rama de directores- y enemigo acérrimo de que películas de plataformas de Video On Demand opten a los Oscars, acabó por sentenciar el asunto. Y es que si el todopoderoso director de El puente de los espías ya movió hilos para que le dieran el Oscar como Mejor Actor Secundario al mediocre Mark Rylance en detrimento de la abrumadora popularidad y merecimiento de Rocky-Stallone, ¿cómo no iba a lograr con su influencia que los pocos académicos indecisos que quedaban no votaran a Roma?... Seguro que no hizo ni falta que les enseñara el plano de la rueda chafacacas del garaje.

Criticoll

LAS PELÍCULAS DE LOS OSCARS: GREEN BOOK

Ganadora de 3 Oscars: Mejor Película, Mejor Actor Secundario -Mahershala Ali-, Mejor Guión Original.

Green Book fue la solución hecha película para todos aquellos académicos de la vieja escuela reacios a votar a Roma, ya fuera por su condición de película mexicana, en blanco y negro, hablada en español o de Netflix. Darle el Oscar era el recurso fácil y así sucedió, y la cosa se veía venir después de que ya ganase en septiembre el Premio del Público en Toronto o en enero el Globo de Oro -aunque a la Mejor Comedia o Musical ¿?-. Y es que el film de Peter Farrelly no está mal, es entretenido y tiene buenas interpretaciones, pero es muy poco arriesgado y previsible, la típica película resultona con todos los ingredientes necesarios para agradar a la audiencia mainstream como lo eran Argo o El discurso del rey: cintas bienintencionadas que no molestan, con un ojo puesto en la taquilla y otro en los Oscars, como prefabricadas en un laboratorio pero que vistas años más tarde pierden bastante, hasta el punto de que uno no se explique muy bien cómo llegaron a ganar la estatuilla. Claro que yo casi prefiero esta clase de films a esos otros que por tratar temas sociales o trascendentales ya se creen con derecho a ganar y aburrir a partes iguales, estilo 12 Años de esclavitud, Spotlight o Moonlight.

Green Book está basada en hechos reales, en el viaje que compartieron por el profundo Sur en 1962 el pianista Don Shirley -Mahershala Ali- y Tony “Lip” Vallelonga -Viggo Mortensen- un rudo italoamericano al que contrata el primero para que le haga de chófer y guardaespaldas, ya que, por su condición de negro, algún problema barruntaba que habría en Alabama o Louisiana… Aunque al principio los dos hombres mantienen muchas diferencias, ¡oh, sorpresa! poco a poco aprenderán a respetarse y entablarán una hermosa amistad.

Quién iba decir hace 25 años que uno de los directores de comedias tan gamberras como Dos tontos muy tontos ganaría un día el Oscar... Pero lo cierto es que este Green Book de Peter Farrelly no es muy diferente en el fondo a su obra maestra de 1994 o a Vaya par de idiotas: se trata de otra road movie con dos personajes principales condenados a entenderse y que sacan una lección moral de sus vivencias en el camino, mientras cambian de Estado o son parados por la policía. Aunque el mayor de los Farrelly no sea muy diestro con la cámara -no recuerdo un solo plano memorable en todo el film- al menos aquí confirma lo de ser un buen director de actores, extrayendo sólidas interpretaciones de su pareja protagonista, tanto del oscarizado Mahershala Ali como de Viggo Mortensen, que es en realidad quien roba la película gracias al personaje de Tony Lip, un rol mucho mejor escrito que el de Shirley al ser el hijo de Tony uno de los guionistas y productores. El actor neoyorquino se preparó a conciencia para el papel, conviviendo en el Bronx con la familia italiana de Lip y engordando 9 kilos a base de pizza y pasta, aunque yo creo que durante el rodaje aumentó algunos más -en la escena de la competición de perritos calientes, a pesar de la elipsis por lo visto se zampó 15-. De hecho, no recomiendo ver esta película con hambre, porque Viggo Mortensen se la pasa comiendo todo el rato. Yo creo que si no hubiera estado Rami Malek, probablemente Viggo habría ganado el Oscar; por un papel que también le habría venido como anillo al dedo al Sylvester Stallone de hace 22 años, recién salido de Copland.

Es irónico que, a pesar de estar basado en un libro, Green Book ganara el Oscar al Mejor Guión Original, cuando las situaciones y las escenas que plantea no son muy originales que digamos, pues la película es bastante previsible en su historia y desarrollo. Quizá a los académicos les gustaron frases inspiradoras que se oyen de vez en cuando en los diálogos, como “el mundo está lleno de gente sola que teme dar el primer paso”, o “el genio no es suficiente: hace falta valor para cambiar corazones.” Mejor no pensar en detalles incongruentes de guión relacionados con una piedra verde y una pistola, destinados a sorprender gratuitamente al espectador… Por cierto, que al final no todo el mundo picó con Green Book, ya que Barak Obama no la puso en su lista de 15 películas favoritas del año; aunque eso tampoco dice mucho acerca del gusto cinematográfico del ex-presidente USA, que sí que incluyó entre sus elegidas a Black Panther o Infiltrados en el KKKlan, supongo que para cumplir con el inevitable cupo racial.

Criticoll